《外国语文论丛（第12辑）》略论戴维·赫伯特·劳伦斯的“激情现实主义”

[1] 张顺赴 四川师范大学　外国语学院，四川成都　610101 摘要： 戴维·赫伯特·劳伦斯以其小说名世，已成定论。然而其诗作却被冷落，文学史上罕见。其实，他的诗歌创作与小说齐头并进，可谓双珠同辉。本文探讨了劳伦斯诗歌的一大特色，即以“激情现实主义”直抒诗人胸臆，不加掩饰，淋漓尽致。从意境到创作手法，皆别开生面，独树一帜，实为诗界大观。其诗广采题材，放眼大千世界，触情即诗，表现手法不拘一格，而归结为激情率真，毫发毕现。本文之探究，意在引玉，为论证劳诗，剖析其“激情现实主义”，进而深研劳氏的文学成就，或有所益。 关键词： 劳伦斯；激情现实主义；直白率真 在中国读者界，迄今罕有人知戴维·赫伯特·劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885—1930）一生之中创作诗歌多达一千余首，而且评家认为，他作为一个诗人，堪与同时代的其他诗人比肩而立。《劳伦斯诗选》（Selected Poems from D.H.Lawrence）的编选人基思·沙加（Keith Sagar）评论说，劳伦斯在任何意义上都是一位大诗人，包括技巧方面，也是如此。基思承认： 劳伦斯没有凭空臆造的技巧，没有匠人的形式完美。这样的技巧一方面可能使他的某些早期诗作或许有所润色，但也可能妨碍他写出后来的伟大诗篇；在这些诗作里，形式是内容最完美的体现，是活跃的思想与情感、清新而深邃的见解和智颖的载体而已 [2] 。 就内容而言，劳伦斯的诗涉及惊人的、广泛的题材，从人类情感到鸟兽草木，都在他笔下表现得出神入化，感情淋漓，紧扣人心。正如劳伦斯在1913年致友人的一封信中所言的那样： 我总是力图原原本本地表现感情，而不稍有改易。这需要尽可能细腻的本能、比技巧还要精细的本能……我并非为您的耳朵而写诗……除了一个完整之吻，我无法告诉您我在诗里看到了什么形式 [3] 。 劳伦斯所谓的“本能”在1913年之后的诗歌创作里发挥了主要作用。他甚至不凭借技巧，而只靠感觉写诗；他只倾听自己的心灵之声和自然界的天籁之音。这就是批评家阿尔弗雷德·阿尔瓦雷（Alfred Alwary）所谓的劳伦斯的诗歌里所表现出的“激情现实主义”（emotional realism）。在劳伦斯的诗歌佳作中，感情率直、真实、有力，常常冲破传统形式的约束，而以震撼人心的意象出现，直接诉诸读者的感情世界。请读《南方之夜》（“Night in the South”）： 升起来吧，你这红色的东西。 升起来吧，且把你称为月亮。 今夜群蚊叮人， 如挥之不去的记忆。 记忆，北方的记忆， 一片严酷的白色世界 带我们平静进入此夜。 称这红色的厌物 为月华之出？ 升起来吧，你这红色的东西， 慢慢向上展开，黑红的血色； 最后冲破宁静的繁星 所构织成的夜之膜幕。 被玷污的 红色的太阳黑斑 [4] 。 凭着感情的本能与直觉，劳伦斯把这轮南方之月写得如此可厌可怖，这恐怕在古今中外的咏月诗里是罕见的。“婵娟”的传统美丽形象在这里变成“红色的厌物”，这正是他当时当地内心真实感受的率直的、毫无矫饰的一种外化。借助南方之月这一意象，他表达出他对北方生活的怀望之情。这种坦然、全真、直接的感情流露、毫无拘束，就是阿尔弗雷德所定义的劳伦斯的“激情现实主义”。这同一般的诗歌言情即兴不一样。广义而言，诗歌都以寄情言志为己任，无情不成诗。然而，劳伦斯的“激情现实主义”实际上是他的一种创作手法，或者如基思所说“形式是内容最完美的体现”。劳伦斯从感情的“现实”出发，无遮无掩地、近乎自然主义地将这一“现实”公诸读者；也许其感情来得原始、粗犷，甚至丑恶，但却有力非凡、撼动人心，因为他毫无顾忌地直接将读者带进他的感情现实之中了。在这种意义上，“激情现实主义”颇像20世纪50年代美国出现的以罗伯特·洛威尔（Robert Lowell，1917—1977）和西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）为代表的“自白派”（Confessionalism），以丝丝入扣、痛快淋漓的自我剖析感情世界为其大特色。但两者的区别也是显然的：前者以现实主义为倡导，后者却多病态心理的展示。 劳伦斯的“激情现实主义”首先在于其“现实”。读他的诗，我们感觉得到他竭尽全力贴近感情的现实而排除一切虚妄之情。他在《爱恨交加》（“Love and Hate Mixed”）里写道： 因为您爱我 所以您就认为您不恨我？ 哈，既然您爱我爱到销魂， 您恨我也必然恨到销了魂。 …… 无疑，如我死去， 您必定追随我至阴曹， 但是您的恨难道不比您的爱 更疯狂、更炽烈、更没完没了？ …… 何谓混沌，我的爱人？ 那并非自由。 纷纷陨落的群星逝无踪影。 在此，劳伦斯将爱与恨的悖论写得透辟之极、“现实”之极；他的感情世界袒露无遗。这种“感情的现实”自然是他本能所能感觉得到的现实，仍然是属于有意识区域，而非西格蒙得·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的无意识区域里的“情感”。然而同西尔维娅·普拉斯的多属病态的“自白”大相异趣的是，劳伦斯的“情感的现实”在多数情况下是清醒的、正常的，而非扭曲的、变态的呓语。 劳伦斯之所以倾心于表露“情感的现实”，是因为他有感于人们普遍的感情虚伪、虚饰、矫揉，甚至欺蒙。这与他在小说中借助空前细腻地描绘男女之间的性关系，同出于立意要一扫人与人之间的虚伪而赤裸裸地托出人间真诚这样一个主旨和动机。为了这个目的，劳伦斯的笔锋有时就难免显得过于直露。于是在一些人眼里，他似乎成了“性文学”（erotica）的开山鼻祖，而频频遭人非议。其实，只要深入了解他的“激情现实主义”的创作手法，对他的不公之评即顷刻瓦解。 为要表现“情感的现实”，劳伦斯自己经历了艰难的心路历程。要说真话并非易事。文学的撒谎欺人尤甚。他生在英国资本主义发展的鼎盛时期，当是时，人欲横流，普天之下，人们追名逐利之心如脱缰野马，不可收拾；假话堂皇，欺诈遍地，真情真性几于泯灭。在这种道德的危局中，他才发出了写“情感的现实”的呼吁。在1928年出版的《诗选》（Poems Selected）的“前言”（“Preface”）里，劳伦斯如是说： 因为我的诗有很多是如此的个人化，以至于片片断断地看起来可以组成一部感情和内心生活历程的传记。……有些诗反复重写，意欲表达耗去一个人20年生命的光阴之后才能表达出来的某些东西……年轻人害怕他自己心里的精灵，有时竟用手捂住精灵的嘴而自己为其代言。出自这个年轻人之口的东西很难成其为诗。所以我力图让精灵自己畅所其言，而删除年轻人插嘴说的话 [5] 。 劳伦斯在此所谓的“心里的精灵”即指内心感情的现实和真态，所以他“力图让精灵自己畅其所言”，而在反复修改的过程中，唯虚言之务去，但留真真切切的情感在诗行间。无病呻吟、粉饰太平、搔首弄姿之类的东西通通在他笔下消失。 在《年轻的妻子》（“My Young Wife”）一诗中，劳伦斯写道： 爱您的痛苦 几乎超出我所能承受。 我走路也怕您， 您站在哪里， 黑暗就在哪里降临； 您看我的时候， 黑夜就从您眼睛里到来。 啊，我从前绝未见过 太阳里的阴影！ …… 在劳伦斯的“激情现实主义”里，意象非常重要，而不是平平淡淡的情感现实的简单再现或复制。用阿尔弗雷德的话说，他诗中的意象往往有令人震撼之感，动人心弦，极富力量。他之所以能创造出如此清新独特的意象，除了他对生活入木三分的观察和思想的深刻，他情感的超凡敏感是很重要的因素，能感知人所不能感，“众人皆醉而我独醒”。所以，他笔下的情感现实不显沉闷，而是奔泻着热血，跳动着脉搏。在《童年的噪音》（“Noise from Childhood”）里，父母吵架的叫骂被赋予屋外啸叫的芩树枝条的意象： 屋外芩树垂着可怕的鞭条， 入夜风起，枝条临风嘶啸， 如暴风雨中船上索具发出， 一阵恐怖怪诞的尖厉声响。 屋里两个声音愤然高叫： 一个是纤细枝条在激愤， 一个是粗鞭挥打出轰响， 一个声音把另一个声音 淹没在无声的血泊里和 芩树枝条的哗哗噪声里。 在《樱桃窃贼》（“Cherry Thief”）里，挂在姑娘耳边的樱桃状如滴滴鲜血，她给出的爱如死在樱桃树下的鸟： 像东方姑娘的秀发间 闪烁的红色宝石珠钻， 一串串深红樱桃颗颗 挂满修长的黑色枝柯， 仿佛一缕缕卷发之下 汩汩流淌的血珠涟涟。 在晶莹莹的红樱桃下， 躺着三只敛翅的死鸟： 两只苍白胸脯的画眉， 还有一只乌鸫， 小窃贼浸在殷红里。 在一个干草垛下， 伫立着一个姑娘， 对我笑；耳边挂串樱桃—— 她给我绯红的果实： 我要看看她是否流泪。 在《复活》（“Revival”）里，劳伦斯引入“禁果”这一在西方可谓家喻户晓的意象来暗示“性”在现代社会生活中被人们扭曲了的地位。这首诗实际上讴歌了“性”： 我们，夏娃和我， 未曾咬过禁果， 然而，白天和夜晚 不再用紫色和白色 装点这同一座伊甸园。 从我的夏娃那里， 我学会大智无言。 比起悠悠岁月， 她是更好的教师； 她教我的心弦 在欢笑和眼泪中 一样地拨动。 如今我发现这座山谷 像我一样血肉丰满， 有七情六欲， 有脉搏跳动。 一切都同我身上的 某种东西合拍和谐： 是她给我这种东西。 劳伦斯不羞于在诗中表达自己的真情，不怕被人指为多愁善感甚至感伤主义。实际上他具备一种感情的勇气，无论是哀悼亡母、性生活受挫，或是怀念童年、新婚的喜悦，他皆能以一种罕见的细腻诗笔将其跃然纸上，令读者如临如睹。 劳伦斯作为诗人的成熟与作为一个人和小说家的成熟是同步的，也同他的婚姻联翩而至。1912年，他同弗里达（Frieda）开始了婚姻生活，他的生命好像揭开了新的一页。夫妻双双离开了英国，劳伦斯如脱桎梏，重获自由，被禁锢已久的心灵复苏了。于是此后，他的诗从内容到形式，在整体上出现了一个大的飞跃。他宣称：“婚姻在某种程度上使我同未知世界保持直接接触，不然我就完了。”照基思的说法，“劳伦斯的想象力变得日益神圣。他无须区别，这是使他和弗里达的婚姻臻于某种神圣境界的那种创造力，或是在他的诗歌里汩汩涌流的创造力；反正两者皆非人力所能企及的化境”。为此，劳伦斯写到这种状况： 啊，为了这涌进我心灵的奇迹， 我将作为一泓一尘不染的源泉， 不兴一丝水波，任其展示天然。 这种如获灵感的创造力如一股天来之风吹透劳伦斯的整个身心，他必须敞开自己的心扉，与之同调合鸣、共创天籁之作。在婚后的六年（1912—1918）里，直至第一次世界大战爆发之前，是劳伦斯诗歌创作的成熟期、高峰期，也是“激情现实主义”最终形成的时期。在诗集《啊，我们熬过来了！》（Look！We Have Come Through）里，真实地记录了爱情的柔蜜、新婚的喜悦，同时也有不谐和的片时阴云。这本诗集的重要性在于它从此奠定了劳伦斯的“激情现实主义”的基调和创作方法。他婚姻的成功在于冲破僵死的旧观念和生活方式。在艺术上，他所追求的也是冲破“一切人为的、迫使我们如此喜爱地按照清规戒律表达我们的思想的罗网和藩篱”，而让独有贴切的形式出之于自然自在自发。“这种技巧，如用之成功，产生的艺术是登峰造极的，是一个孜孜以求的发自灵魂所吐露的心曲”。基思说，这既是语言的技巧，也是心灵与情感的磨炼与升华。诗是最高艺术即人生的一种副产物。所以，“激情现实主义”的要旨是冲破一切束缚，表达真情实感的所谓“传统”，立于人性的新的高度，剖析灵魂，披露真情。这需要完整而深刻的人生经历，出之于个人而广泽众生，以超越个人的形式传达普告天下的意义。 “激情现实主义”要让自然说话，以写真实为号召，同小说里的现实主义可以说是并行的，在如何表现实现世界方面有所开拓进取。对于劳伦斯来说，不冲破旧的诗歌形式的约束，不进行从内容到形式的革新和尝试，就不可能写出他欲表达的东西，所以他必须让灵魂畅其所言，将个人体验的完整性和深度视为真正艺术的基础，将人生视为一种最高层次的艺术，而诗歌不过是其副产物，是不可以强求而得的天籁之物。在这里，写诗成了劳伦斯的生活方式。这一要求之高，远远胜过匠人的技巧。至于他是否在诗创作中完全实现了自己的追求，有待进一步探讨，但他对此的探索步伐却是沉重而不懈的。为诗，他付出了毕生，死前不久还出版了《三色紫罗兰续集》（Pansies More）和《最后的诗篇》（Last Poems）两本诗集，矢志不渝，依然呼唤着人性的回归，而且更加热爱“有血有肉的此生此世的辉煌壮丽的人生”。 真实的激情在劳伦斯的诗中俯拾皆是。在《格罗第玫瑰》（“Gloddy Roses”）一诗里，他痛快淋漓地倾诉他对爱人的深情： 当她清晨起床， 我望着她，流连不去； 她将浴巾晾在窗下， 阳光洒在她的双肩， 白皙的光闪耀一片， 当她俯身拾去海绵， 腰间一闪柔美金影， 晃动的双乳如两朵 盛开的格罗第玫瑰。 她用水淋湿全身， 修肩闪闪似白银， 玉肤晃晃如雨润的落玫瑰， 我倾听花瓣悉悉飘零纷纷， 洒满艳阳的窗口 只见她金色倩影， 一俯一仰花重重， 化出一朵神圣的玫瑰。 他流连不去，从窗口观看爱人晨浴，一笔一画，写得何等动情、何等美艳。任何人读后，难道能说这是淫秽之作？否！劳伦斯不羞怯于表现自己的真情，正表现在他敢于让自己的缪斯涉足这些敏感而有争议的人生方面，而且把男女之情之爱写得很美，甚至动人心魄，使读者猛然顿语：人自身原来如此之美！劳伦斯所处的时代，英国资本主义正值上升时期，但物质文明的繁荣似乎必然以压抑甚至牺牲精神与道德的提升为代价。他出身于矿工之家，对这一切更是感同身受，所以以文学为传声筒，凛然发出人性回归的呼唤。这在当时，可以说是振聋发聩的强音符，甚至是惊世骇俗的离经叛道的乖行。文学家总是先行于人，这也难怪他为同时代人所诟病而留身后之名。 婚后的生活使劳伦斯的创作力勃发、思如泉涌、情炽如火。劳伦斯这样一个成熟的诗人在人性的真实中出现了。上文说过，在他短暂的生命中，作为人、小说家和诗人，他几乎是同步成熟的。首先是作为一个人的成熟。如前所论，因为他认为人生本身就是一门绝顶的大艺术，诗不过是其副产物。可见他之作诗完全是不能已于不言之为、不吐不快；既非应景、亦非遵命，纯属自然吐露，所以见其真切。在这个意义上，劳伦斯的“激情现实主义”是外人所学不来的，因为它与诗人本身的一切已浑然一体。所以在文学史上，“激情现实主义”的提法对于劳伦斯是唯一的，不可移喻别的诗人。 劳伦斯的“激情现实主义”之所以感人至深，除了上文论述过的“真切”，再有就是“入微”。他的观察力惊人的凌厉透彻，分辨力特别细致，感于心而被于文，读者读后，往往得大悟，感到如己所欲言而不知从何而言。 且看《绿色》（“Green”）这首短诗： 苹果绿的黎明， 天空是盛在太阳里的绿酒， 月亮是其间的金色花一瓣。 她睁开双眼， 绿波也闪闪， 明眸如刚摘的花， 被我第一个看见。 在这里，劳伦斯对黎明的观察是何等细微，对色彩是何等敏感。在《第一个早晨》（“The First Morning”）里，又表现出劳伦斯对复杂情绪的体察之精细： 昨夜是一场失败， 但又怎能不失败？ 于黑暗之中， 苍白的黎明 在窗畔涌动； 我不能自由， 摆不脱过去 其他那些人； 我们的爱是 一场混乱， 还有恐怖， 您避开我。 现在已是早晨时光， 我们坐在小圣殿旁， 沐在阳光里， 眼望着山壁 蓝影绰绰； 看见近在我们脚边的草地上 无数的蒲公英的一团团冠毛 纠纠缠缠在阳光之下的 一派寂静的深绿草丛中—— 这就够了，您在我身旁—— 一座座山峰稳重地峙立， 蒲公英种子半埋在草里； 您和我：我们一起 为群山自豪而欢乐， 因为我们有爱情， 群山挺立在 我们的爱上， 一切皆由我们而始， 我们即是一切之源。 因为有了细节的真实，才说得上整体意境的真实，也才能纤毫不爽地写出错综复杂的情绪。在劳伦斯的诗中，我们往往发现几种感情的同时交织、交流、交汇；有时这几种感情甚至是相左相悖的，由此而产生强烈的对比与反差，从而形成情感的跌宕、起伏、明灭、消长，既令读者感到突兀，又觉得顺理成章，符合生活逻辑，于是产生异乎寻常的真实感。在上引《第一个早晨》里，在新婚之夜的欢爱失败之后，劳伦斯一方面感到这是他咎由自取，因为他旧情难忘、一身数许，混乱、恐怖、畏怯、内疚一起搅和在新婚之夜，表现得非常真实；而当黎明来临之时，直面大自然，人性的一切弱点又统统归于和谐、协调，一切又有了新的起始和源头。 在《天堂》（“Paradise”）中，是绝望与希望的交织情绪，显示出一片真实的感情的处女地： 我发现一块孤独之地， 比孤独之乡还要孤独， 比天堂还要可爱迷人。 此地充满甜蜜的宁静， 无噪声之聒耳相扰扰， 无灯火之昼夜逞煌煌。 一轮圆月庄严地西沉， 我看见她伫立而等候 看门人来关日暮之门。 然后我发现自己 身在仙幻之境地， 一片云里雾里， 一片温煦沉寂， 殊难解悟其意。 于是我等待； 接着便知道： 众花无声地簇拥身旁， 花之奇迹无声地开放。 鲜艳的翠鸟飞舞 在无形的美景中； 过路的野兽投下 几许阴影在地上。 夏娃降临大地， 无声无形无迹， 我无从知道： 我已被发现。 夏娃无形的手 抚摸我的全身， 将我从子宫里 取出置于人间。 将我同众生分开。 啊，多可怕！ 她的手伸在血肉之躯 和我之间，令我自由。 啊，她以骇人而奇怪的审视 发现我从属于混沌的根源， 然后把这一联系掐断。 无助而惊骇， 我从混沌的子宫里 降生人间； 我在等待， 尚未消失的记忆 令我神志迷乱。 我将知道天堂在哪里： 在硕大无比的时间子宫 之外，我即由此而诞生。 这首诗将恋人的矛盾、繁复、错综的情绪表现得非常彻底、真实、率直。在情诗中，写到这一境界的并不多。劳伦斯的爱情诗，可谓“情到深处人寂寞”，所以他称爱情的天堂为“孤独之地”。然而夏娃给了他希望，爱之诞生如人生之初，痛苦与希望伴行；爱一旦诞生，将超越时空而永恒，于是他宣布：爱的天堂在硕大无比的时间子宫之外！劳伦斯的情诗大都写得很博大恢宏，没有哼哼呀呀的小家子气。 只有真实才能出之以博大。 “激情现实主义”本身就很富于激情，澎澎湃湃，如大江大河、高山流水，一泻无止。劳伦斯诗歌的激昂高蹈、热烈奔突，犹胜于雪莱和拜伦之辈。在《渴望春天》（“Thirst for Spring”）一诗中，劳伦斯大气磅礴地唱道： 我渴望春满人寰。 春天，来吧！ 生命之液，快滔滔涌流！ 造化，奔腾吧！ 生命，快冲破一切禁锢！ …… 我渴望： 春天迈开惊雷的脚步， 踏在大地上的新脚步， 响震着急切的步音。 …… 让绚丽的黎明 将黑暗染为紫罗兰色； 让黑暗在人心的世界里， 变暖为红色紫罗兰， 变为淡紫色， 直到夏天的热烈之色。 …… 啊，休让我死在企盼的边缘！ 更不要教我自我欺骗。 如何写真实历来是文学领域内一个争论不休的大问题。没有人主张不写真实，但如何写才算写真实，则见解纷纭，流派迭出，旗帜各异，殊难统于一律。须知，文学里的真实绝不是人们习见的生活里的真实（或者称之为“事实”为当，以别于文学的真实）。劳伦斯的“激情现实主义”手法使文学的真实达到一个新的高度。尤其在诗歌创作里，似乎历来就是浪漫肆恣、渲染挥洒的天下，真实之义一向与诗意有违之嫌。劳伦斯前后也出了些诗人，标榜写真实，以扫靡靡诗风。然而这些人实际上又滑向写“事实”一端，在诗行间大量罗列每日生活的枝枝节节、是是非非，其结果可想而知，一首诗成为一篇流水账，寡而无味矣。如此写诗又何须写诗！劳伦斯作为一流的文学家当然深知文学真实是文学的生命。在小说中，他的现实主义也非常特别，不是迫不及待地堆砌和罗列生活里的瓶瓶罐罐、咿咿呀呀，而是以情为主线条，大笔勾勒，细笔精绘，以展示真实。在他的诗里，这就形成他所特有的“激情现实主义”。这并非说其他诗人的诗“无情”或“无真实”，而是说劳伦斯以“激情现实主义”作为一种诗歌创作手法、标树一种风格甚至流派，这是前所未有的。他用“情”来处理“真实”，创新意象，开新意境，如此铸就的诗篇确实不同于其他的诗。这也是劳伦斯的诗的特别之处。他往往在寻常的事物中发掘出深情大义，如《看戏之后》（“After an Opera”）： 姑娘们走下石阶， 悲剧使她们睁大了眼； 以满面惊惧激烈之情， 看着我，我报以微笑。 女士们步下阶梯， 如小鸟移动鲜艳的尖脚爪， 一面急切地向前凝望， 似乎在盼望一条船来 将她们带出这堆残骸； 在戏散人群的残骸间 我站着、我微笑。 她们理解悲剧如此得体， 我真为此高兴哩。 但是当我看见 手臂细瘦的酒吧男招待 张着疲惫疼痛的红眼睛， 我宁愿回到原来的地方。 于此可见，他能最大限度地集中瞬间的激情于诗行之间，浓缩至寥寥数语，骤然击人心扉，令读者很难不为之动容。在《看戏之后》中，女士们为所观悲剧之感动与酒吧男招待的木然，形成强烈对比，反差之大如黑之于白、水之于火，于是激情由此而生。在《恋者曲》（“Song of a Man Who is Loved”）里，诗人的激情中有柔婉，直白间见真切： 她的乳间是我的家园， 她的乳间，四围之中， 三围予我空间和恐惧， 一围让我宁静与休息， 一座城市耸她乳间， 散发出力量和温暖。 我整天工作，忙碌而快活， 我不必胆战心惊， 不担心恐惧相随， 我很坚强，工作乐陶陶。 我不必担心我的灵魂， 不必用祈祷欺骗恐惧， 我只需每晚回到家里， 看见亲爱的门已闩紧： 把自己关在里面， 把恐惧驱出门庭。 我只需每晚回到家里， 把脸深埋在她的乳间； 我心境的安宁可证明： 我今天所作所为所成。 而我的挫败、错失和愚行， 莫可名状地显现在她身上， 我一定羞愧结舌无言以对。 我希望我把脸埋在她乳间， 永远永远直到无穷无期限； 我静静的心里一片安全感， 我静静的手满握她的双乳。 在《失恋曲》（“Love Lost”）里，即使是写失恋也写得真情毕露，读之令人扼腕： 在我面前，在我四周， 世界的空间如此巨大； 如果我迅速转身四顾， 我惊骇于空间把我围困； 如孤身一人坐行在船上， 船下是非常清澈的深水， 空间令我惶惑、震惊。 我看见自己孤立于宇宙， 未知未卜何为我的前程。 我的手在天际挥动， 像尘埃在空间浮游。 我挺身坚持不自弃， 感到一阵大风吹来， 我如一介牛虻堕入尘埃， 未知身往何处、为何而往， 又如何归宿？ 大千世界身外浩茫， 我身如此微不足道， 倘我竭尽微力以赴， 即使顷刻身化乌有， 那又何憾何叹何妨？ 面对造化如此博大恢宏， 我怎敢自诩有所作为？ 大风吹来我飘飘凌空， 我渺小至于无足轻重。 要而言之，劳伦斯的“激情现实主义”以写情感的真实为本，以惊人的意象、浓烈的情绪，平常之下见宏旨，在世界诗坛上树起一面崭新的旗帜，留下一千余篇诗作的丰富遗产，对后世的启迪和昭示必将是深远而强劲的。他一生短暂如寄，然博大而多产。在过去，人们重其小说而有意无意间忽略了他在诗坛的建树，或者说他的小说过分轰动，以致掩抑了他的缪斯。显然，对劳伦斯的一生及其文学生涯的全面深刻的理解离不开对他的诗歌创作的重新认识与评价。事实上，通过对其诗的研究，我们可以加深对其小说的理解。作为一个文学家，劳伦斯实际上用了诗歌和小说两种形式对读者说话。在他的创作过程中，很多思想是先见之于诗而后伸延入小说的。所以如前文所论，他作为小说家和作为诗人是同时在创作上达到成熟的。英国是诗歌的沃土，在19世纪有过浪漫主义的伟大辉煌。生活于世纪之交的劳伦斯，以其45年的匆匆生命历程，在现代诗坛上留下永恒的篇章。所以基思对他的评价是中肯的：“在任何意义上，劳伦斯足堪称本世纪的伟大诗人之一。” [1] 收稿日期：2023年1月1日作者简介：张顺赴（1945—　），男，四川成都人，英语语言文学硕士，四川师范大学外国语学院副教授，英美文学硕士研究生导师，英语教育硕士研究生导师。主要从事莎士比亚戏剧、美国现代戏剧等研究。 [2] Keith Sagar，The Art of D.H.Lawrence，Cambridge：Cambridge University Press，1961，p.1. [3] Keith Sagar，The Art of D.H.Lawrence，Cambridge：Cambridge University Press，1961，p.1. [4] 本文所引戴维·赫伯特·劳伦斯诗歌均系本文作者张顺赴根据以下文献译出：David Herbert Lawrence，Poems，Poemhunter.com-The World's Poetry Archive，2004. [5] D.H.Lawrence，Poems Selected，Cambridge：Cambridge University Press，1967，p.28.