《外国语文论丛（第12辑）》中西语文的基本差别与文化效应

[1] 辜正坤北京大学　外国语学院，北京　100871 摘要：中西不同的语言文字诱导出中西文化之间的差异及多样的文化面貌。本文从语言文字的语音、语形、语义、语法四个方面入手，对中西语文外在特点的基本差别进行区分辨析，深入探究中西语文的基本差别催生了怎样的文化效应，这些迥然不同的效应又体现出中西文化的何种面貌。关键词：中西语文；基本差别；文化效应在西方的语言文字方面，为了讲解方便，本文只是举比较有代表性的英语为例，通过比较，就能更清楚地凸显出语言文字会产生怎样的诱导、暗示的作用而它们的差异又如何产生出相应的文化效应，塑造出相应的文化面貌。我将从语言文字的语音、语形、语义、语法四个方面来探讨这个问题，其中的语形指文字的形状和排列组合方式等，简而言之，就是指音、形、义、法这四个方面。一、中西语文语音差别及文化效应提到中国语文时，我们往往有点模糊，实际上语言是语言，文字是文字，这两者是不应该混同起来的。一般说来，文字比语言要发生得晚一些。为了方便，我常常把它们连起来论述。那么，中西语文最基本的语音差别是怎么样的呢？汉语有一个最明显的特征就是它的单音节形式。它一个音一个字，或者一个字一个音，而且绝大部分汉字是开音节。什么叫开音节？就是一个音节的结尾没有辅音只有元音。比如我刚才说的话“什么叫开音节”中就没有一个字不是开音节字。“开”字我念成K+ɑi，我不会念成K+ɑi+t。因为如果你在后面加个t，或者g，那就不是开音节，而叫闭音节了。中国的汉字不管有多少，几千几万，几乎全都是这样，后面都没有西方式的那种明显的辅音，例如t这个辅音。没有这个t实际上造成了非常奇特的效应，这就是它在相当的程度上导致中国语文根本不可能演化成拼音文字。汉字绝大部分是开音节，每字都有音调，而且严格地分一、二、三、四声，是给它规定好的，很规则。它的另一个特点是它的声音很响亮。那么西方的语文呢？以英语为例。它虽然也有很多单音节词，但同时它还有更多的多音节的字词。它具有多音节的这一关键性特征把它和中国语文一下子区别开来了。当然它除了有多音节，还有闭音节、成音节等等。它不是一字一音，而是一字多音，并且用轻重音来表语调。而汉字则是以四声来表示。这些区别看起来是很微小的，但千千万万的字词都具有类似的特点，区别就大了。关键在于，这种有区别的语音特点会造成什么文化效应呢？一旦你学会了一种语言，这种语言的语音天天都会打击着你的耳鼓，不断地作用于你的感知器官，你不知不觉地受到这种因素的熏陶，一天到晚地说它，想它，从你出生的那天起就要接受它，它等于时刻都在塑造你的语音感知能力模型，也在模塑你的思维模式，日久天长，就等于教会了你一套用语音来认知这个世界的方式。一整套语言就是一种世界观的认知模式。所以你学到一种崭新的语言，等于学到一种崭新的看待世界的方式。我们现在只从语音方面举例。比方说诗歌，中西的诗歌押韵的时候首先就跟语音有关。你会发现中国的诗歌跟外国的诗歌在语音效果上简直不一样。怎么不一样呢？单是押韵，西方诗押韵的时候会有很多转韵的地方，一首不长的诗中往往用好几个韵脚，我给它取一个名字，叫多元韵式。比如说威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）的十四行诗，它的韵式是abab cdcd efef gg。它一共才十四行诗，却押了七个韵脚，不断换韵。它为什么会这么做？当然，在没明白这个道理之前，人们会习惯地说，人家莎士比亚会写诗，一首诗里可以押好多个韵脚，特厉害。事实上，这根本不是它的韵式的优点，而是它这种印欧语系语文的缺点。注意，我在说西方语文时，主要指的是印欧语系的语文。印欧语系的文字有一种先天的缺陷，就是它的多音节词太多了。多音节的词太多了以后，要找同样能押上韵的词，就有难度。哪有那么多同韵词呢？找不到那么多同韵词，没办法，又不能老找那几个用过的有限的字，只好另起炉灶，换新的韵脚。不断地换韵脚，等于押韵词的选择面相对就宽了。所以西方人这种多元韵式是被它的语言缺陷给逼出来的解决方案。久而久之，因势利导，在多元韵式上也整理出若干套路来，也显得乱而不乱，从乱字里看出韵式的章法，于是就有诸如此类abab cdcd efef gg的韵式。转而看中国诗。中国诗人在押韵的问题上根本不着急，因为汉字一音多字，一个音代表好多的字，等于说有许多的字都是同一个音，因此很容易找到同韵的字。比方说jiā，什么jiā？家庭的家是它，枷锁的枷是它，嘉奖的嘉是它，加减乘除的加也是它。所以如果需要押个iɑ音的韵，那就很容易找到一个比较合适的字。由于汉语中能找到那么多的同音词，没有必要频频换韵，因此它就势所必然地造成了一种一元韵式。所以中国的诗人可以得心应手地写出很多一元韵式的诗来。随便多长的诗，如果有必要，都可以一韵到底。四言诗、五言诗、七言诗乃至后来的词、曲这些诗体，在大多数的场合，它们都使用一元韵式。一元韵式有什么好处呢？一元韵式就在于它的声音单一、响亮。它能够把声音效果保持住，第一个押了一个韵，第二、第三、第四个不断地重复同一个音的时候，那个艺术效果是很强的。艺术效果要有感染性，要让它是片面的，这样它的印象才深刻。如果第一行押的是ɑng韵，第二行押的是ei的韵，第三个是i韵，乱变，不断地变，印象就跟不上，忘了前面究竟押的是什么韵，音乐感就相对减弱了。当然它也可以诱导出一些别的东西，比如说有一种多重的感受能力，这也是有趣的。但是在大多数场合，艺术感受能力最好从单一化开始，如果感受对象太繁杂，艺术感染力反倒受到影响。有一个法国文学家叫萨塞的，也持类似的观点，认为艺术作品要有感染性，就必须是单一的，要强调片面性。二、中西语文语形差别及文化效应现在再讨论中西语形即中西文字本身的外形的差别造成了什么文化效应。可以看看甲骨文、金文，它的形状一下就让你强烈地感到和西文不一样。首先，汉字的结构是一种方块形、建筑型的结构，是立体的。它的笔画是上下左右都可以通，各种笔画几乎都和某种实物有联系，所以它的象形意味非常浓厚。当然现代汉字的大部分字是形声字，可是它的象形意味仍然是很浓厚的。中国人自己看惯了，有的已经感觉不那么明显了，但只要和印欧语系文字一比，其象形意味就立刻能够体味出来。因为汉字最初是由图画文字演变成象形文字而来的，因此它保留了若干的象形特点。它不知不觉地总是在诱导我们，使我们把汉字本身和外部自然界联系起来。所以我们说，汉字是自然界存在外貌的一个浓缩，一种简化形式。反过来说，印欧语系的文字，以希腊字母为例，它借助于腓尼基字母，是完全符号化的。英语、德语、拉丁语，绝大多数印欧语系的文字，现在基本上都是拼音文字。它们完全符号化了，不再具有像汉字那样的立体结构。相反，它们是流线型的结构，一种平面的弯弯曲曲的文字，缺乏象形味。这样一来，会诱导出一种什么样的文化效应呢？首先，你看到这种拼音文字之后，立刻把这种文字跟外部自然界联系起来，因为它已经失掉了人这个主体和外部自然界客体之间息息贯通的诱导因素。那么它是不是一种非常落后的文字呢？作为一种传输某种信息的载体，它当然也不落后，只是它的文化负载功能跟汉字有区别。它尽管把文字的自然性特点抹掉了，但是从另一个方面得到了补偿，也就是说，它强调了人的智力运行轨迹。它的书写形式造成了一种回环勾连，如溪水长流斩而不断的流线效果，容易诱导人们去注重事物的联系性。这种状态和下面要讲到的语法形式共同起作用，极大地强化了印欧语系民族对事物的表面逻辑联系的感知能力。抽象的书写符号和语音形式与现实世界脱节，容易迫使印欧语系的民族在更多的场合脱离现实世界来进行抽象的纯粹借助于符号的形而上思考。所以，印欧语系语文具有相对强的人文性。我这个观点跟时下学术界流行的观点有点不一样。因为一般人强调，说汉语的人文性很强，而印欧语系语文的人文性好像不那么强。而我认为刚好相反，这些蚯蚓一样的文字其实人文性更强，因为它主要靠人的智力、想象力，尽量不依赖自然界物象的提示。它的人文性主要表现在把人的痕迹强有力地打在文字上去了，主要用人的能力创造出一种符号出来，把人的思想印上去。王安石所谓“非人私智所能为”在面对西方语文的时候，同样显得不是那么理直气壮，就正如索绪尔这一类语言学家的所谓语言是任意行动的观点难以解释汉语言文字一样。所谓人的私智，是私人的，是人自己的智力，它创造出一套符号出来，而外部自然界自己的特点反倒消失了。当然，要提醒一下，这些拼音文字的书写形式，最初也与象形文字相关，只是在后来的年代中，象形特点逐步泯灭而已。所以说印欧语系语文的人文性相对说来要强一些。当然人文性强一些，并不意味着就要好一些。在当代世界，可能自然性强一点的文字反倒要好一些。现代西方有些学者摸索了几十年，才重新醒悟到这一点。例如解构主义者德里达就倾向于认为汉字这种文字可能更有助于人们认知世界。总之，汉字与印欧语系文字相较，不是人文性特强，而是自然性相对强一些，因为它的象形意味和图画特点还挺强。通过以上比较，我们就明白了这两大类文字外形差异造成了两大类不同的文化的潜在诱导因素。那么不同的字形给文化带来什么效应呢？比方说汉字的字形给中国的文化带来一种什么效果呢？首先，汉字诱导中国文化具备较强的图画性，使中国人具备较强的形象感受能力。例如书法这一类东西，它一定会在汉语中产生，而在其他语种里面就不太会产生这种东西，迄今为止，没有听说印欧语系里的什么文字是以书法取胜的。还有，中国的诗词是另一种图画性很强的文化现象。拿绝大多数的中国诗词一念，会感到它们有非常明显的特征：写景诗极为突出。这些东西我们自己看习惯了不觉得，认为好像诗就该这么写。可是到了国外，或者把中国诗词翻译成英语和法语的时候，就老有一些外国人会说，他们觉得中国诗词好像没有什么意思，怎么老是山啊，水啊，树啊，鸟啊什么的？难道只把那些景色写上去就是诗了？他根本不懂，不觉得那是诗。他不明白中国诗人创造的东西怎么会打动人，因为他不明白中国的文字。我们的象形字就是图画。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” [2] 一位古希腊学者也说过，画是有声诗，诗是无声画。诗画本是难分难解的艺术形式。诗中如果没有画意，只有枯燥的说教，则往往是拙劣的诗。而汉字得先天之利：一个汉字就等于是一幅画，就是一首诗。它的外形本身看起来就已经是诗了。所以，就诗歌载体而言，汉字在形状上已经是先天地就优越于西方的印欧语系的文字了。埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972）是美国的一个大学者、大诗人。他不懂汉字，但他说汉字一看起来就让人情不自禁地觉得那是诗，看那个形状就已经是诗了。而高度符号化的语言文字没有这种东西。现代西方文字没有这个东西，它消失了。随便举一个例子，王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。” [3] “大漠”对“长河”，一阔一狭，唯“漠”之阔大，更显“河”之狭长；烟孤且直，见蛮荒之地风静声消，寥落无人；日落犹圆，写胡天边塞山渺云稀，残照如染。孤烟一线，落日一圆，长河婉转，大漠成片，则直、圆、曲、方，诸形皆备，酷似规写矩画而出，此类对称型视像之构建技巧，可谓奇绝妙绝。这样的句子一看全是写景的东西，但是非常美，每一个中国人一念到这个地方的时候，就会进入那境界。当然，有没有欣赏中国诗词的能力还要看成像能力，看念了这样一句诗或词之后，是不是能马上进入这个境界。一旦读到诗人词人写了什么景，就要去玄想这个景。不要光是从语音上觉得听起来很舒服，形象上没进入的话，还是没有完全到位。要真正地进入那个图像。最简单地说，如温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜” [4] 。实际上，从逻辑上推，这诗没有什么逻辑性。“鸡声”先是从声音上吸引你的注意力，让你去体察远处的鸡声，实际上不知不觉给予了你一种空间感。这个鸡声一传，由鸡声而牵扯到茅店，把你的视野从时空中一下接起来。然后是茅店上边这个月亮。“鸡声茅店月”，五个字，全是名词，没有动词、形容词、副词、代词或介词，诗人就是简单地把他的诗歌想象力的照相机拍摄下来的图像经过剪辑排列在你眼前，就把那种清冷的气氛一下营造出来了。但接下来的“人迹板桥霜”，在图像排列方面很独到。作者所呈现的图画顺序和我们平时直接观察到的顺序是相反的。由于霜通常是大面积地出现，我们肯定是先看到它。但是诗人却先不写霜，他先勾画人迹。人迹是板桥上的人迹。人迹那么小，怎么会一下子先看到？这不要紧，反正诗人就要突出它。这就像一个特写镜头一样，一下把这个脚印给放大，让你看到它，然后再扩大你的视线，让你看到板桥。板桥是更大的一个平面，之后再来描写霜。诗人把感受的顺序颠倒过来了。这方法很像电影的蒙太奇技巧，而这种蒙太奇技巧的大师公推谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦（Srgei M.Eisenstein，1898—1948）。爱森斯坦说他的所谓蒙太奇这一套技巧就是从中国诗词借鉴而来的。他看了大量的中国诗词，觉得它们就像是一幅一幅电影蒙太奇镜头一样。汉字由于本身具有画面感，所以即使不管文字所表达的内容，光把几个字一摆，就有一种诗的效果。何况这几个字还可以排列组合，变来变去，产生更多的图画。汉字本身这方面的优越性一下就显示出来了。换句话说，汉字产生的这种视像美重在让读者去做图像感受，而西人的诗却往往重在让读者去思考。如果从语音、语形、语义这三方面加以比较，会发现印欧语系文字在形音方面的构诗潜能比汉字要逊色得多，尤其在精致的文学创作领域更是这样的。语形差异还可以进一步造成别的文化效应。还是以诗歌为例。比方说汉诗的诗行之所以能排成豆腐干体，非常整齐，就得益于汉字的语形。而印欧语系文字写的诗都是长长短短的，尽管它念起来在音值上也力求有整齐感，例如每行诗规定为十个音节，或者说八个音节，这一点它可以办得到，可是它的形式就没法保持整齐。它的多音节词拼写使得它不可能有那么整齐。诗行排列的整齐感会暗示诗本身的格律上的规则性和整齐感，暗示读者什么是纯粹的诗的东西。因为这样整齐排列起来的文字肯定不是人们口头说出来的话，而是由一种严格的规则所制约的东西。它的形式本身的规则性，就会首先让我们阅读诗的时候用不同寻常的眼光去看它。因为诗这种东西，作为一种文字的巧妙运用，是一种偏离规范的制作（deviation from the norm）。这里的所谓规范，一方面指的是人人都会的口语，另一方面也指按一定法则组织起来的书面语。口语和一般的书面语的句型通常都是长长短短的，比较自然的，这是一种符合一般人概念的语言，觉得这才是正常的，这就是一种规范。而诗歌却不是这样，它是那么干净利落，像切得方方正正的豆腐干一样。它的诗味从外形上看就特别浓，这不用说，是象形文字赋予它的诗意。汉诗排列起来以后，由于汉字是方块字，每一个字占的空间都差不多，因此一行诗在页面上幅面不宽，印刷起来就非常容易，用不着从中间把一行诗折断一下挪到下一行去印。当然现代白话诗也有学西方诗歌形式的，故意写长句子，一行折成两行，把某些字挪到下一行。这种行叫作 run-on lines，在西方的诗歌中很普遍，所以有的人以为run-on lines不错，造成一种形断意不断的感觉。其实这是因为它的拼音文字一个词就是一串，太占空间。如果诗行中的多音节的词太多了，就无法都拥挤在一个诗行中。它的run-on lines是写到这里写不下了，自然只好折下来，挪到下面一行，不然纸上印不下。然而汉诗却可以避免这种无可奈何的折行现象，除非它故意要追求这种效果。依据语言文字上的先天差异导致文学形式上的差异这种原理，可以进一步深入讨论一些更尖锐的问题。比如如何评价莎士比亚的诗。如果我提出这么一个观点，认为莎士比亚的诗跟中国的古诗，比方说李白、杜甫的诗比起来要差，而且必然要差，你会同意吗？你通常不会的。因为你是中国人，具有中国人的阴阳互补思维模式，你连想都不想，就会把这种说法斥为中国中心主义。常识告诉你，莎士比亚是全世界公认的最伟大的诗人，怎么会差呢？只能是各有所长。那么我告诉你，各有所长的说法当然没错，但是各自长多少，却是值得比较的。相对主义固然有道理，但说相对中有绝对也有道理。我是专门研究莎士比亚的，博士论文也写的是莎士比亚，还翻译了他的154首十四行诗。我翻译的时候是什么感觉呢？最明显的感觉就是，在使用优美的辞藻方面，我根本不愁能不能达到莎士比亚诗歌那种类似的语言效果。换句话说，我愁的是一不小心就要超过莎士比亚。为什么说一不小心就要超过莎士比亚呢？那是因为在具体选择字词的时候，会发现汉语当中有很多可供使用的修饰语，多得很，形容词一大堆，可以随便选用，基本上不愁找不到类似的表达法。我把选中的汉字写入诗行，会发现这行诗还没有填满，还有空间。我这一行不但用不着折下来，还可以在后面加上几个字修饰它一下，当然它的大意我不违背，在尊重它的原意的情况下，如果我把那个句子修饰得比原作稍微华丽一点，是很容易的事情。当然在这样做的时候，译者不能走得太远。而换了莎士比亚来翻译中国诗词，他就根本办不到这一点，因为他的语言是多音节的，在相同的页面空间范围内，它一行诗里包容不了几个单词。他如果是译者，那么他会发现，把一行汉诗的主要意思译出来之后，页面上就没有空间了，只好折行开始写第二行。这样做在形式上就背离了原作。因此他肯定不敢用较多的修饰语，他的译诗只好相对枯燥一点。他没有办法。不是他的诗才或文字功夫不够，而是他所使用的诗歌载体——英语——在修饰语的丰富性和排列形式的简洁性方面根本没法跟汉语言文字相比。所以西方很多语言学家，包括哲学家黑格尔等也认为，汉字是一种描写性的、艺术性的文字。实际上，汉字确实是这样。两套体系的语言文字先天性的优点和缺点造成了不同的文化效应或结果，表现在诗词上是一目了然的。所以评价莎士比亚的诗，尽管我们还是认为那是伟大的诗，但那是相对于西方文化，在西方人眼光中来说是伟大的诗，它确实是很伟大的、很美的诗。可如果跟中国的诗相比的话，比如说跟李白、杜甫的诗，尤其是南宋的词一比的话，莎士比亚的诗简直不叫诗，它枯燥无味，没什么意思。当然我也不是要把它说得一塌糊涂，只是相比而言，它的艺术效果远低于中国的好诗。它落后于汉诗的原因关键在于它存在着语言文字本身先天性的缺陷。当然它也有它的长处。它的长处是在哪些地方呢？如果在这方面比不过你，在外形，在语音上，在意象方面都比不上的话，就意味着它其他方面一定存在着长处。所谓其他方面，我主要说它在说理方面比中国的诗厉害。莎士比亚的诗，拿154首十四行诗来说，它在说什么道理啊？它说那种最枯燥的、没多大价值的道理，但是它说得很妙。为了反复说清同一个道理居然可以写154首诗出来，这至少也要算莎士比亚伟大的地方了。那么莎士比亚说了什么道理呢？就是劝他心目中那个人，究竟是个男人还是女人现在还有争论，反正是他的一个好朋友赶紧结婚，结了婚生儿育女：因为一个人如果长得漂亮又不结婚，那么这种漂亮就无法遗传下去。此外，莎士比亚还自我标榜说，他创作的十四行诗更伟大，也可以把爱友的美传之久远。他写的154首十四行诗，差不多都是宣传这个道理或者说这个主题！翻来覆去地这么写。若在中国的话，这种诗根本就不能通过鉴赏家的法眼的。北宋的苏东坡跟秦少游见面，互问近作，秦少游举出自己写的：“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。”苏东坡很不以为然，说：“十三个字，只说得一个人骑马楼前过。”意思是用字太啰唆重复。要像莎士比亚这样翻来覆去地写同一个道理，一共弄出154首来，岂不被苏东坡耻笑？说理诗在中国一般不受欢迎。宋诗之所以被毛泽东贬为“味同嚼蜡”，就因为它说教味太浓，不注重形象思维。中国诗要求每一首诗里都得有某种崭新的艺术特色，否则便算平庸。当然西诗在若干首诗中把同一个道理用非常巧妙的字词，通过不同的篇章结构、词法结构、语法结构将之调理成一种游戏一样的东西，让你念起来就觉得整个构思奇警，也是很妙的。但是从整体来说，它跟中国诗相差较远。严格按照我们的标准来说，他们的诗除了浪漫派诗歌诗意较浓郁，其他的诗味相对较弱。为什么？因为中国诗有个最关键的东西，叫作“诗主情”。一首诗叫作诗，首先是情必须真挚，真正是出自心底的流露。诗中之所以有许多景物描写，是因为汉字本身的图画特点就诱导诗人们尽量去描画外界，情绪形象化为图像似的东西表达出来。所以它虽然有许多写景的语句，但它不是单纯地写景，它的景必须和情交融。情景交融而物我两忘，情景汇为一体，这才算基本合格的诗。所以它的诗行中往往不出现第一人称的代词，没有那么多“我”。这个特点在把中国的诗、词翻译成外文的时候，立刻凸现出来，使译者感到非常棘手。怎么办呢？诗里边常常没有主语，这情和景是从谁的角度描绘的？究竟是我在说话呢，还是别人呢？中国人的诗不给你说穿，让读者自己体会，让读者慢慢在体会的审美过程中不知不觉和作者融为一体，仿佛诗是读者自己写的一样，读者的体会越深，越难以和作者分割开来。但是翻译成外文时，外国人一定问，究竟是谁的感触？究竟谁在说？因为他们的诗通常是这样的，交代得很明白。因此你只好加一个I（我）、he（他）或者she（她）。但你加了这样的代词，诗味就会明显受影响，甚而至于整个出错误，因为原作者可能本来就是极力避免出现这样的代词的。而外国人就是直截了当，这是谁的，那是谁的。所以中诗外译很难翻译，有时根本就无法译。这是语言文字本身的特点造成的鸿沟，无法逾越。所以在这方面你说两种文化怎么可能是一样的？不可能的。它已经走到很不相同的两个方向去了。在把这个道理搞清楚之前，我不敢说莎士比亚的诗居然没有李白、杜甫的好，总是人云亦云地吹捧莎士比亚，因为自从近三百年来，由于国际上许多学者做了宣传，认为全世界最伟大的诗人是莎士比亚。外国学者先这么说，“五四”以来的中国学者也跟着这么说，都当成理所当然的真理了。于是全世界没有一个国家没有莎士比亚研究会。但是有李白、杜甫研究会的国家就少得可怜了。这种文化现象说明什么问题呢？就是中外学者有时候不知不觉地误导大众。说他们是不知不觉，是因为这些学者常常自己觉得自己是在诚心地研究和表达自己的看法，并没有偏见。其实他们不知道，他们的良知也可能是想尽量不带偏见，但是他们用来表达思想的工具，他们的特定的语言文字本身，却使他们不得不带偏见。莎士比亚在西方文学史上，确实要算一个极伟大的诗人，但如果把他推崇为全世界最伟大的诗人的话，是非常值得怀疑的，除非只能依西方人那套习惯了的审美标准。而审美标准的形成，取决于许多因素，例如社会道德因素、历史因素、文化积淀因素，尤其是语言文字因素。文学这种东西和语言文字先天地具有盘根错节的难以分割的联系，因此它会大大地影响文学审美标准的建立。从这些观点，我们很容易得出结论，就是在文学鉴赏方面，西方人有西方人的审美标准，中国人有中国人的审美标准。二者肯定有共通性。但是研究共通性对于自然科学或别的社会科学来说固然很重要，对于艺术学来说，意义却相对小得多。因为正是从文学艺术表达的差异性——其实就是艺术表达的特殊性，我们才能最大限度地领略到文学审美的奥妙；这就是老黑格尔所说的“这一个”。共通性的东西，例如真、善、美这些抽象的概念，是每个民族都有的。但是一旦落实到具体的东西，立刻就大不一样。落实到具体的语言文字这种表现媒介，其艺术效果简直相差很远很远。即使要描写据说共性多一点的所谓美德，也不可能天下一样。例如中国人认为最好的美德是仁、义、礼、智、信，把仁放在第一位；西方人却认为最好的美德是勇敢、节制、公正、谨慎、刚毅、慷慨、诚实（courage，temperance，justice，prudence，fortitude，liberality，and truthfulness），把勇敢放在第一位。中国人把仁放在第一位，根本没有勇敢的位置，如果按照老子的意思，勇敢是一种不好的品德，叫作“勇于敢则杀”。胆大妄为往往招来杀身之祸。而西方人却把勇敢放在最重要的位置上。西方人骂人，常用“懦夫”这个字眼，他们觉得只要把你说成是胆小鬼，就算把你说得一钱不值了。而中国人最注重的“仁”（对世人的普遍的爱心）在西方人那里却没有位置。所以中国人骂人，骂你不仁不义，六亲不认，禽兽不如，就觉得已经把你骂得挺惨的了。但是西方人并不觉得被人比作禽兽是无法忍受的事情。当初有人喊“打倒帝国主义及其一切走狗”，翻译成英语就是“Down with imperialism and its running dogs”。西方人听了觉得奇怪，不知道“走狗”这个称呼是褒义还是贬义。中国主张一视同仁，对天下的所有人都要有爱心。而西方人说到爱也主要是男女之爱。所以中西文化的这种差异很难弥合，甚至不可弥合。但是也可以让它们走到一块儿来，并存，不发生摩擦就成。这就是要合而不融。可以让它并存，让两种特点都能够被我们欣赏到，这是最好的。不要以为把它的特长拿过来加上我的长处，一加，这不是就弄出更好的了吗？实际上根本不可能。中国近代在引入西方艺术方法与中国传统方法相结合的时候，常常发现两种长处并未相加，而是短处在相加，原来的长处反倒被抵消，搞出些不中不洋非驴非马的四不像来。印欧语系语言文字与汉语言文字相比较而有的缺陷在“五四”的时候就有人不同程度地指出过。当时很多人提倡搞白话文，搞拼音化、把汉字给废除了，有不少中国学者站出来为汉字说话，抨击西文。尤其值得一提的是日本学者山木。他列举了欧美文字有十大不方便：数之不便，单数复数，性之不便，冠词之不便，时态之不便，字形变化之不便，研究文典之不便，古今讹音之不便……讲了很多很多，讲得很有道理。山木还说：“音之传讹，如水之就下，不能御也，而文字乃蒙其祸，故依音制字之法，虽似易于通俗，实亦未必尽然，况音讹字变，使人不可复读乎！日本若不幸而采用罗马字，则亦必同蒙此祸。”他强调西文字画冗长之不便、字画长短错综之不便、字音冗长之不便等等。他认为“中国文字，虽其音屡讹而其形不变，即千百年之后，无不可复读之忧。凡同文之国，不论其语音如何悬异，皆可藉文字以通意思，毫无障碍，较之欧美文字，孰为便利，不待智者而知矣”。朱德熙说：“要是孔夫子当时用的是拼音文字，那么我们今天读他的《论语》恐怕连一句也不懂。” [5] “欧美文字，虽以轻细之笔画写之，往往至二三寸之长。中国文字，其笔画虽亦有繁密者，然排置结构，使其面积相等，一目得认五六至七八字。欧美字画之冗长者，较之中国繁密之字画，尤为繁密，且其字由反切连缀而成，冗长之一字，尚不能一目了然，况六七字乎！”但是在那个西化大潮中，谁也不会注意这种声音。当时中国的形势不好，许多学者都急了，迁怒到汉字上，认为第一要务是把汉字给废了。当时很激进的一些学者，如胡适啊，钱玄同啊，鲁迅啊，都是认定中国的问题就糟糕在它的语言文字上，只要它一日不除，中国就一日不能得安宁，而且很可能亡国。当然我们现在发现汉语言文字还在，还没亡国，所以“五四”时代的一些学人研究这个问题的时候有些急躁。今天反观此事，可以得出一些新的结论。三、中西语文语义差别及文化效应中国的文字和印欧语系的文字语义上的差别与两种文字的音和形紧密相关。中文可以一音多义，多义字较多，多义字多了就容易造成一种模糊感，就是表义模糊。它一字多用，字义就容易宽泛、笼统。不过它既然笼统的话，它也同时就可以简洁。它既然简洁，就容易具有高度的概括性，就有综合能力。印欧语系语文的多义字相对就少一些。因此它表意就要精确点。那为什么它的多义字相对要少一些呢？为什么它表达含义要因此清晰一点呢？因为多义字少些，导致字本身的分类必然增多。当它需要表达一个确切含义的时候，它可以造新词。它造了很多词。汉字则不同，往往是拿一个字跟另一个字组合起来，自我滋生，产生一个有新义的词。它的新词离不开旧词的依托，所以它的意思和其他相邻词的意思总是藕断丝连，这就使它表意不可能完全精确。印欧语系文字的意思当然也往往和相邻的字词有藕断丝连的关系，但远不如汉字这么具有依赖性。因此印欧语系语文表意有相对独立的空间，它的表意就容易精确一些，因为它可以用一个单独的字来表达一个单独的含义，词不够用就造一个。当然它也有很多词是多义的。但相对说来，它的分类要多一些。这样一来，造成一种什么文化效应呢？还是以中国诗词作为例子来说吧。它造成中国语文乃至中国文化概括性特别强，造成它的艺术性和综合性特别强。为什么中国的大写意画重神似而不重形似呢？因为它注重把最关键的东西表达出来，把审美对象的整体精神把握住。即使没有人教给这些画家这样创作，中国画家也容易走到这条路子上来。因为人们一天到晚都得使用这个语言文字，这种语言文字天天都在暗示他这种东西，所以他一定要自发地走到这个路子上来，非走到这个路子上来不可。总之，西方语言文字的定义功能相对来说要强一点，从而导致逻辑性表意精确性要稍高一点。所以同一种原理施用于艺术，印欧语系语言由于条分缕析的分类能力比较强，就会势所必然地走到求真求系统性的路子上去。可以用另一种说法来概括一下，印欧语系语言在局部精确上达到非常高的程度，而汉语言则在整体精确上达到非常高的程度。四、中西语文语法差别及文化效应语法差别又分词法差别和句法差别。词法方面，汉语言文字没有印欧语系语文那种前缀、后缀、时态、语态及性、数、格等一大套东西。这样一来就造成它的定位功能相对灵活，你把一个汉字放在哪个地方它往往都能达意。它现在是名词，你把它的位置挪一下，它就成了动词，或者形容词。它的外部形式不发生变化，而它的表意功能随着位置的变化却可以灵活地发生变化。所以它在这方面的创造性就非常高。但是印欧语系语文则不然，它的定位功能很机械，有相对的固定性。它的定位功能附着在词汇上，你即使换了位置，动词还是动词，形容词还是形容词。在拉丁语中，你可以把一个句子中的各个成分打乱次序排列，人们还是能够一眼就认定哪个是名词，哪个是动词，哪个是主语，哪个是宾语。它的每个词汇似乎都有一个档案袋跟着一样，相互之间的关系是比较明确的。这样的语文的好处是表意比较稳定，每个词各司其职，有相对严密的等级关系，是一种法律性语文。它的优点是限制性强，表意上有助于提高微观局部性准确程度；缺点是过分机械、死板，词汇本身的功能不能随意发生变化。而且追求一义一词，就会造成词汇越来越多，结果在数量达到以百万计的词汇面前，等于人人都是半文盲。中国的汉字在这方面则非常自由，你爱怎么安排就怎么安排。每个字有相对独立的形态，不容易受前缀、后缀、时态、语态及性、数、格等一大套东西的干扰。记住一个字，就是一个字。不像英语，你记住一个do（干、做），还得记住它可以变化为did，doing，done，does，加上与人称、性、数、格等相匹配的时态语态，不会少于二十种存在形式。它的动词还有许多是不规则的。最要命的是，大多数的不规则动词，恰恰就是使用频率最高的动词。为什么会发生这种现象？最常用的动词正因为使用频率高，经过千人万人的辗转使用，发生流变讹传的机率也就相对高于普通的较为生僻的单词。因此印欧语系语言的总体发展趋势是越来越不规范，直至最终产生多种语言和文字。印欧语系语言之所以种类繁多，就与此相关。而汉语言文字却相反，越来越走向统一与规范。原因何在？就在于：①它的语形书写方式比较固定；②没有太多的诱导自身发生变异的词法语法形态；③它具有比较固定的一字一音的标音形式。所以汉语言文字再流传几千年，其基本形态仍然可以保持比较统一的形式，而不至于衍生出几十上百的其他汉语言文字体系。这一点极端重要，因为它的统一也意味着汉民族的统一性会是非常稳定巩固的，不会像西方那样衍生出许多民族。当然同时，这种优点也就是汉语的缺点，它的词法结构、语法结构过分灵活，法无定法，无法可依，也就不容易往缜密严谨方面发展，它在表意上就难于借助词法和语法形式来达到更高度的精确，而必须借助语形结构等等来加以弥补，从而达到一种宏观性整体精确效果。而印欧语系语言则可以直接借助词法和语法等形式在表意上达到一种微观性局部精确效果。这种语法差别还产生一些别的文化效应。典型的例子是用中文写的回文诗，顺着竖着你都可以念通，一首诗歌通过从不同方向来吟诵，可以产生出几十、几百，甚而至于上万种诗歌来！这把中文灵活的创造性功能发挥到了极致。这种语言文字势所必然地把文化引向一个方向。用汉字书写，表意非常生动。比如你写一个山字，看起来就非常像一座山（当然现代汉字中这样的象形字已经大大减少）。这样就弥补了它在逻辑性方面的相对不发达特点。根据我的观点，任何事物都是这样的：任何事物在一个方面有缺陷的时候，就往往会诱导出另外一种因素来弥补，相反也是这样。所以语言的形式与功能总是利弊相对存在、互转互根。词法、语法的严谨形式虽然有助于西方人培养他们在思维方式上的严谨性，但是由于要掌握这种语言的烦琐形式必须花很多的功夫，因此从学习成本方面来看待这个问题的时候，会发现它的这一优点又在一定程度上被抵消了。我们以幼儿学习一门语文所需要花费的经历和时间来看这个问题。中国儿童记住2000—3000个汉字，就可以阅读《人民日报》而不会有多少生词。印欧语系的儿童即使记住了8000左右的单词，在阅读《华盛顿邮报》时仍然会有很多生词。举例来说，当《人民日报》上出现“水仙花”这个词时，中国儿童尽管也许不知道这究竟是什么花，但是他不需查字典就知道这是一种花。“水仙”两个字也是常用字，可以帮助儿童判断这种花至少不是菊花、桃花、牡丹花及许多儿童已经知道的种种花卉。也就是说，他即使不知道究竟是什么具体的花，他也已经知道：①这是一种花；②这不是别的那些他已经知道的花。知道什么是一种知识；知道什么东西不是什么，也是一种知识。因此，如果将这个词中所含的信息量规定为3，则中国儿童已经不教而知其2！可是，对于一个印欧语系的儿童来说，恐怕就不是这样。如果将这个词中所含的信息量照样规定为3，则西方儿童所能获得的有效信息量只能是0！以英语为例，水仙花叫narcissus，如果该儿童不知道这个单词，他就无法根据这个词本身的组成部分推知它是什么意思。因为这个词的组成成分没有太多的常用的可以令人一望而知是什么东西的那种成分。Narc有“缉毒探员”的意思，narco有“麻醉、昏睡”的意思。但它们一方面不属于最常用的词类，另一方面也不能暗示这个词本身是一种花。而且儿童还未必能把narc单独分离成一个词。因此，印欧语系儿童面临的是一个完全的生词，不知道就不知道，必须作为一个完全的生词来记住。当中国儿童看到“水仙花”这个生词的时候，他可能略一停顿，根据自己的理解便继续读下去，而印欧语系的儿童却会因为这个生词而完全给卡住了，因为他如果压根儿就不知道这个生词是什么意思，他就难于决定究竟它是一个具有关键意思的词还是可以跳过不管的词。在这种情况下，印欧语系儿童对于这个生词的信息吸收量几乎等于0。2大于0。因此使用汉语的中国儿童比使用英语的西方儿童的平均吸收阅读信息量要大两倍！当然，应该考虑到，英语中也有许多孪生词的前缀、后缀等词法形式可以帮助印欧语系儿童分析所阅读的词类大概是属于哪一类的词类及词义。但是，要知道这种作用是有限的，因为事先记住这种抽象的没有任何图画性特点的成百上千的前缀、后缀本身对人的记忆来说就是一个挑战。让儿童们先去记住这些东西是不现实的，很可能让他们厌烦这种语言学习。所以，就总体而言，记住2000—3000个汉字的儿童可以比较容易地阅读《人民日报》，而记住3000个英语单词的印欧语系儿童阅读同类报纸如英文版《华盛顿邮报》（The Washington Post）时，却会困难重重。这里边有一个非常重要的东西：汉字的每一个字本身就具有意义自我阐释的作用。因为它的根底来源于图画文字。图画是外部世界事物的缩影。一个字所表达的含意从它的书写本身就已经显示出来了。这等于说每个汉字就是自身的含义小词典。如果有两个、三个、四个字组成的汉字词组，则各个单字便等于可以相互阐释，互证、互释、互彰。上面的“水仙花”三字词就是一个例证。由汉字组成的文章是一个词义互释文本。这就是掌握汉字的儿童只需要相对来说较少的词汇量就能阅读文章的关键原因。由此，可以进而比较中西方在儿童教育上的方法差别及其意义。传统中国人主张让儿童在发蒙期间（幼儿期间）死记硬背，让他们尽量记住较多的汉字，尽量背诵较多的文章，而不大给他们讲解每个字词的用法。民国以前的儿童在七八岁的时候就要求背诵《千字文》《大学》《中庸》《论语》《易经》《尚书》等古典文献。十岁左右的儿童，可以把上述经典倒背如流。而今天，二三十岁的青年大学生、研究生连看懂这些文献都有困难，更不用说背诵了。上述传统幼儿教育方式在民国时期就被否定，被认为是封建的、落后的。但是，从语言文字本身的存在规律来看，我以为这种方法包含较高的科学性。因为汉语言文字没有西文那样太多的词法与句法规则，所以可以把教学的重点放在词汇及文章的直接记忆上。通过记诵一定量的经典文献，自然而然地记住基本词汇。儿童的机械记忆力强，应该加以早期开发，让他们发挥这种记忆优势，把那些成年人背诵起来比较困难的经典文献在比较年幼的时候便机械记忆住。当幼儿成长起来，机械记忆能力减弱，理解记忆能力增强，社会生活体验日益丰富的时候，再让他们来消化原来学过的东西，便很容易融会贯通，达到在知识的领域左右逢源、得心应手的程度。古代的学者往往能出口成章、旁征博引，很使现代读者感到惊讶，其实在那个时候是很平常的，因为他们从幼儿时代起就已经打下了熟读熟背经典文献的基础，所以能在后来的治学中随意引用。可是现当代中国和西方的教育方法却不是这样，过多强调所谓启发式教育，忽略必要的死记硬背，浪费了儿童的早期智力资源，造成当代青年知识存储的先天不足。由于缺乏背诵的训练，语感能力萎缩，强记能力消退，对概念的精确性没有达到应该有的程度。因此当代青年的文章总是啰唆、肤浅、缺乏严谨和准确性，既不生动，也不简洁，充满废话。本文侧重从中西语言文字的语音、语形、语义、语法四个方面比较它们的同异及其相应的文化方面效应。综合起来，可以说，汉语言文字的多维立体建筑性因素多一些，而西方语文（主要以印欧语系语文为例）则主要是单维流线型的因素多一些。汉语言文字的象形意味较浓厚，印欧语系语文符号化的东西比较多一些。汉语的自然性特点比较强，而印欧语系是抽象性那种意味要强一些。汉语言文字是多向综合型的，而印欧语系往往是单向推理型的。汉语言文字跟自然界是贯通的，而人与景容易交融，可以说汉语言文字容易鼓励主体去跟自然沟通，因此它往往趋向模塑出一种情理性的文化。而印欧语系语文所诱导出来的东西往往是事理性的东西容易占上风，因此它往往趋向模塑出一种事理性文化。通过比较，我们会发现汉语言文字的艺术性很强。同时如果它的艺术性强的话，反过来就意味着它的抽象符号性相对弱一些，而西方印欧语系语文显示出的抽象符号性就要强一些。中国文化因此往往呈现比较强的画面形象感，而西方的文化则呈现出较强的思维轨迹感。所以，中国的文化实际上是一种视觉性为主的文化，而西方文化则是一种听觉型为主的文化。当然两者往往是交叉的，兼而有之，程度不一样。中国文化是语形为主的文化，而西方的文化是语法为主的文化。从这一点而言，就可以解释为什么中国文化几千年来的语言文字研究中，其文字学特别发达。中国的古代语言文字研究叫作“小学”，而西方文化是语法文化，因为它的语法学特别发达。中国文化的灵活性特别强，条分缕析的东西要相对少一些，它容易走向兼容和折中，因此它的稳定性强，不容易走极端。而西方文化条分缕析的东西多，同时死板的东西也就要多一些，因此它容易走到极端，并且它总是要走到极端才能回头。所以中国的这种文字容易诱导暗示出文字导向型的文化，而西方则容易产生语言导向型的文化。 [1] 编者按：本文原系辜正坤教授1992—1998年的讲课提纲，分别于不同的时间在北京大学、清华大学、北京外国语大学和中央电视台《百家讲坛》讲过。由于讲课稿子与书面写作有差别，本文个别地方做了增删，但在行文风格上也保留了一些演讲特点。收稿日期：2022年12月27日作者简介：辜正坤（1951—　），男，四川仁寿人，文学博士，北京大学外国语学院教授、博士研究生导师，获国务院颁发有特殊贡献专家称号。曾任北京大学世界文学研究所所长，北京大学文学与翻译学会会长。现任国际中西文化比较协会会长，中国外国文学学会莎士比亚研究会会长。通英语、法语、德语、古希腊语、古拉丁语、日语和世界语等，主要从事中西文化比较、莎士比亚、翻译学、诗歌鉴赏学、互构语言文化学、古希腊神话史诗、罗马文学史研究。 [2] 转引自臧新明：《诗画与〈太白行吟图〉》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2018年第5期，第145页。 [3] 林庚、冯沅君主编：《中国历代诗歌选》上编（二），北京：人民文学出版社，1964，第341页。 [4] 林庚、冯沅君主编：《中国历代诗歌选》上编（二），北京：人民文学出版社，1964，第524页。 [5] 朱德熙：《关于汉字的优点和缺点》，《汉字文化》1989年第Z1期，第23页。