《阿来研究资料》生平与创作自述

阿来小传阿来 1959年生人。 20世纪80年代开始文学创作。早期写作诗歌。家乡河流的名字是第一本诗集的名字：《梭磨河》。同时也开始中短篇小说创作，第一本小说集《旧年的血迹》与诗集同时出版于1989年。此后，停止诗歌写作。1995年创作长篇小说《尘埃落定》，1998年出版。2000年获第五届茅盾文学奖。最初从事创作时是马尔康县中学教师，其后先后做过阿坝州《草地》杂志社编辑，副主编；四川省科协《科幻世界》杂志社编辑，主编助理，总编辑，社长；四川省作家协会文学院院长，四川省作家协会主席。期间，一直坚持文学创作。陆续出版中短篇小说集《月光下的银匠》《格拉长大》《遥远的温泉》；中篇小说《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》；长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》；散文集《就这样日益丰盈》《看见》《草木的理想国》《大雨中那唯一的涓滴》《当我们谈论文学时，我们在谈些什么》；非虚构作品《大地的阶梯》《瞻对：一个两百年的康巴传奇》，以及电影文学剧本《西藏的天空》。除茅盾文学奖外，还获得全国少数民族文学骏马奖、四川文学奖、华语文学传媒大奖、郁达夫小说奖、朱自清散文奖、百花文艺奖等文学奖项。电影剧本《西藏的天空》获第十五届中国电影华表奖和第二十四届金鸡百花奖最佳编剧提名奖。《尘埃落定》《格萨尔王》《空山》和《遥远的温泉》等多部作品被译为英、法、意、德、俄、日、西班牙和阿拉伯、印地、僧伽罗等十数种外国语在海外出版。一些作品还被翻译成藏、蒙、维吾尔和哈萨克等语种在国内出版。以出生、成长于边疆地带而关注边疆，表达边疆，研究边疆。阿来小传阿来 1959年生人。 20世纪80年代开始文学创作。早期写作诗歌。家乡河流的名字是第一本诗集的名字：《梭磨河》。同时也开始中短篇小说创作，第一本小说集《旧年的血迹》与诗集同时出版于1989年。此后，停止诗歌写作。1995年创作长篇小说《尘埃落定》，1998年出版。2000年获第五届茅盾文学奖。最初从事创作时是马尔康县中学教师，其后先后做过阿坝州《草地》杂志社编辑，副主编；四川省科协《科幻世界》杂志社编辑，主编助理，总编辑，社长；四川省作家协会文学院院长，四川省作家协会主席。期间，一直坚持文学创作。陆续出版中短篇小说集《月光下的银匠》《格拉长大》《遥远的温泉》；中篇小说《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》；长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》；散文集《就这样日益丰盈》《看见》《草木的理想国》《大雨中那唯一的涓滴》《当我们谈论文学时，我们在谈些什么》；非虚构作品《大地的阶梯》《瞻对：一个两百年的康巴传奇》，以及电影文学剧本《西藏的天空》。除茅盾文学奖外，还获得全国少数民族文学骏马奖、四川文学奖、华语文学传媒大奖、郁达夫小说奖、朱自清散文奖、百花文艺奖等文学奖项。电影剧本《西藏的天空》获第十五届中国电影华表奖和第二十四届金鸡百花奖最佳编剧提名奖。《尘埃落定》《格萨尔王》《空山》和《遥远的温泉》等多部作品被译为英、法、意、德、俄、日、西班牙和阿拉伯、印地、僧伽罗等十数种外国语在海外出版。一些作品还被翻译成藏、蒙、维吾尔和哈萨克等语种在国内出版。以出生、成长于边疆地带而关注边疆，表达边疆，研究边疆。穿行于异质文化之间阿来我是一个用汉语写作的藏族人。我出生于四川省西北部的阿坝藏族羌族自治州。从富饶的成都平原，向西向北，到青藏高原，其间是一个渐次升高的群山与峡谷构成的过渡带。这个过渡带在藏语中称为“嘉绒”，一种语义学上的考证认为，这个古藏语词汇的意思是靠近汉人区山口的农业耕作区。直到目前为止，还有数十万藏族人在这一地区过着农耕或半农半牧的生活。我本人就出生于这样一个在河谷台地上农耕的家族。今年我42岁。其中有36年都生活在我称其为肉体与精神原乡的这片山水之间。到今天为止，我离开那片土地还不到6年时间。从童年起，一个藏族人就注定要在两种语言之间流浪。在就读的学校，从小学，到中学，再到更高等的学校，我们学习汉语，使用汉语。回到日常生活中，又依然用藏语交流，表达我们看到的一切，和这一切所引起的全部感受。在我成长的年代，如果一个藏语乡村背景的年轻人，最后一次走出学校大门时，已经能够纯熟地用汉语会话和书写，那就意味着，他有可能脱离艰苦而蒙昧的农人生活。我们这一代的藏族知识分子大多是这样，可以用汉语会话与书写，但母语藏语，却像童年时代一样，依然是一种口头语言。汉语是统领着广大乡野的城镇的语言。藏语的乡野就汇聚在这些讲着官方语言的城镇的四周。每当我走出狭小的城镇，进入广大的乡野，就会感到在两种语言之间的流浪，看到两种语言笼罩下呈现出不同的心灵景观。我想，这肯定是一种奇异的经验。我想，世界上会有越来越多的人加入这种体验。我想，正是在两种语言间的不断穿行，培养了我最初的文学敏感，使我成为一个用汉语写作的藏族作家。从地理上看，我生活的地区从来就不是藏族文化的中心地带。更因为自己不懂藏文，不能接触藏语的书面文学，我作为一个藏族人更多是从藏族民间口耳传承的神话、部族传说、家族传说、人物故事和寓言中吸收营养。这些东西中有非常强的民间特质。藏族书面的文化或文学传统中，往往带上了过于强烈的佛教色彩。而佛教并非藏族人生活中原生的宗教。所以，那些在乡野中流传于百姓口头的故事反而包含了更多的藏民族原本的思维习惯与审美特征，包含了更多对世界朴素而又深刻的看法。这些看法的表达更多地依赖于感性的丰沛而非理性的清晰。这种方式正是文学所需要的方式。通过这些故事与传说，我学会了怎么把握时间，呈现空间，学会了怎样面对命运与激情。然后，用汉语，这非母语却能够娴熟运用的文字表达出来。我发现，无论是在诗歌还是小说中，这种创作过程中就已产生的异质感与疏离感，运用得当，会非常有效地扩大作品的意义与情感空间。汉语和汉语文学有着悠久深沉的伟大传统，我使用汉语建立自己的文学世界，自然而然会沿袭并发展这一伟大传统。但对我这一代中国作家来说，不管他属于中国56个民族哪一个民族，成为一个汉语作家并不意味着只是单一地承袭汉语文学传统。我们这一代人是在中国面对世界打开国门后不久走上文学道路的。所以，比起许多前辈的中国作家来，有更多的幸运。其中最大的一个幸运，就是从创作之初就与许多当代西方作家的成功作品在汉语中相逢。我庆幸自己是这一代作家中的一员。我们这一代作家差不多都可以开列出一个长长的西方当代作家作品的名单。对我而言，最初走上文学道路的时候，很多小说家与诗人都曾让我感到新鲜的启示，感到巨大的冲击。仅就诗人而言，我就阶段性地喜欢过阿莱桑德雷、阿波里奈尔、瓦雷里、叶芝、里尔克、埃利蒂斯、布罗茨基、桑德堡、聂鲁达等诗人。这一时期，当然也生吞活剥了几乎所有西方当代文学大师翻译为中文的作品。大量的阅读最终会导致有意识的借鉴与选择。对我个人而言，应该说美国当代文学给了我更多的影响。我个人认为，许多当代的文学流派都产生于欧洲，美国小说家并没有谁特别刻意地用某种流派的旗号作为号召与标识，但大多数成功的美国当代作家都能吸收欧洲最新文学思潮并与自己的新大陆生活融合到一起，创造出一个崭新的文学世界，而且更少规则的拘束，更富于来自大地与生活的创造性与成长性。因为我成长生活其中的那个世界的地理特点与文化特性，使我对那些更完整地呈现出地域文化特性的作家给予更多的关注。在这个方面，福克纳与美国南方文学中波特、韦尔蒂和奥康纳这样一些作家，就给了我很多启示。换句话说，我从他们那里，学到很多描绘独特地理中人文特性的方法。因为我是一个藏族人，是中国的少数民族，少数民族的文化的非主流特性自然而然让我关注世界上那些非主流文化的作家如何作出独特、真实的表达。在这一点上，美国文学中的犹太作家与黑人作家也给了我很多的经验。比如辛格与莫瑞森这两位诺贝尔文学奖获得者如何讲述有关鬼魂的故事。比如，从菲利普·罗斯和艾里森那里看到他们如何表达文化与人格的失语症。我想，这个名单还可以一直开列下去，来说明文学如何用交互式影响的方式，在不同文化、不同国度、不同个体身上发生作用。我身上没有批评家指称的那种“影响焦虑症”，所以，我乐于承认我从别处得到的文学滋养。在我的意识中，文学传统从来不是一个固定的概念，而像一条不断融汇众多支流，从而不断开阔深沉的浩大河流。我们从下游捧起任何一滴，都会包容了上游所有支流中全部因子。我们包容，然后以自己的创造加入这条河流浩大的合唱。我相信，这种众多声音的汇聚，最终会相当和谐、相当壮美地带着我们心中的诗意，我们不愿沉沦的情感直达天庭。佛经上有一句话，大意是说，声音去到天上就成了大声音，大声音是为了让更多的众生听见。要让自己的声音变成这样一种大声音，除了有效的借鉴，更重要的始终是，自己通过人生体验获得的历史感与命运感，让滚烫的血液与真实的情感，潜行在字里，在行间。（原载《中国文化报》2001年5月10日）《尘埃落定》创作谈阿来在某些时刻，民间文学看待事物、看待人生的基本态度，乃至处理当下事务的方式，能帮我们校正对文学意义的基本态度。现在很多作家都仅把民间文学当作题材来源、故事框架而已，并不认为它在方法论、认识论上都有重要意义。我们应该倾听这些来自民间的声音。尤其是当我们从过去的思想家、文学家以及描写当下现实生活的作品中，都找不到对当代社会的启示时，我们可能会从民间文学中得到启发。民间文学处理当下题材时，它可能一下子就把故事推到一个很悠远的时空，使人产生审美距离感，而一个千年前的故事，读来又觉得历历在目。为什么民间文学采用简单化的处理方式反而达到了我们用最复杂的手法却处理不好的事实与想象？写作《尘埃落定》时，我在民间文学中得到了许多启示。民间文学中有许多质朴、直接、大气的东西，有“真气”存在，可帮助作家建立起内在风格。而现在许多文学作品在形式上太过复杂，为风格而风格，反而使作品成为很奇怪的东西。今天的文学普遍被工具化了，过去是政治主导，如今则是市场化商品化，部分作家把写作当成赚钱的工具，文学家普遍缺乏对文学的坚定立场，身为作家，却对文学丧失了神圣感。而民间口传文学的讲述者对自身说唱内容的坚信不疑的态度，对我们当下的作家尤其有借鉴意义。当一个不识字的民间说唱者，在辛苦劳作之余，向村民们讲述代代相传的民间故事的时候，这些讲述者本人对其所说唱的故事无一不是坚信不疑的，而这种信仰支撑下的讲述，赋予了这些故事强大的感染力。我从他们身上，得到了很大的鼓励。我相信写作是一件神圣的事。（原载《芳草》（经典阅读）2015年第11期）有关《空山》的三个问题阿来什么样的空？什么样的山？ 2005年3月，北京一次饭局，第二天我将受邀去美国考察，考察的目标是与对方共同商定的：美国本土的少数族裔的生存状况和美国的乡村。一个语言不通的人，将要独自在异国的土地上去那么多地方，而且还要考察那么宽泛而复杂的对象，心里当然有些忐忑，不是害怕，是不安，害怕自己考察归来一无所获，辜负了邀请方的美意。准备出行的日子一直都在试图克服这种不安，克服的方式无非是多读些书，预先做一些案头工作，不使自己在进入一个陌生的领域时显得盲目与唐突。在饭局上，不安暂时被放下了，和出版社的朋友们商定《空山》前两卷的出版事宜。酒过三巡，一份合同摆在了面前，没有太过细致地推敲那份合同，就签上了名字。朋友们也知道，我并不是一个特别在意合同中那些与作者权益有关条款的人。这不是说我不关心自己的利益，而是我一直觉得，当一本书稿离开了我的案头，就开始了它自己的旅程，我始终觉得一本书与一个人一样，会有着自己的命运，也有着自己的坎坷，自己的好运，或者被命运之光所照亮，或者被本来需要认知的人们所漠视。一个作家，可以尽力写一本书，但无力改变书籍这种奇异的命运。正是有了这样的想法，就觉得过于执着于一份合同的条款，并不会在真正的意义上改变一本书最终的命运。彼时，我高兴的是有这么一顿酒，把我从临行之前的忐忑之中解脱出来。酒席将散的时候，突然发现，合同中的那本书还没有名字，大家看着我，说，想一个名字吧。于是，我沉吟一阵后，脱口说《空山》。看表情就知道大家不满意这个名字，但是，没有人想出一个更好的名字来。那就叫这个名字了？就叫这个名字吧，飞美国的时间那么长，在班机上再想想？我没有反对。但我知道我不会再想了，因为这时我倒坚定起来了，这本书已经写出来的和将要写出来的部分，合起来都叫《空山》了。只是，我对自己说，这不是“空山新雨后，天气晚来秋”那个“空山”。没那么空灵，那么写意，不是汉语诗歌里那个路数，没有那么只顾借山抒怀，而并不真正关心那山的真实面貌。我的写作不是那种不及物的路数。想出这个名字时，像电影里的闪回镜头一样，我突然看到我少年时代的那片深山。那时候，我生活在一个非常狭小的世界，具体地说，就是一个村庄所关涉到的一片天地。山峰、河谷、土地、森林、牧场，一些交叉往复的道路。具体而言，也就是几十平方公里大的一块地方，在我成长的过程中，那曾是一个多么广大的世界！直到有一天，一个地质勘探队来到了那个小小的村庄。那些人显然比我们更能洞悉这个世界，他们的工作就是叩问地底的秘密。这一切，自然激起了蒙昧乡村中一个孩子的好奇，而这些人显然喜欢有好奇心的孩子。有一天，其中的一个人问，想不想知道你们村子在什么地方？这真是一个奇妙的问题，他们的帐篷就搭在村子里的空地上，村子就在我们四周，狗和猪来来去去，人们半饥半饱，但到时候，每一家房顶上，依然会飘散起淡蓝色的炊烟。在这么一种氛围中，一张幅面巨大的黑白照片在我面前铺开了，这是一张航拍的照片，满纸都是崎岖的山脉，纵横交织，明亮的部分是山的阳坡和山顶的积雪，而那些浓重的黑影，是山的阴面。地质队员对孩子说，来，找找你的村子。我没有找到，不止是没有我的村子，这张航拍图上没有任何一个村子。只有山，高耸的山和蜿蜒的山。后来，是他们指给我一道山的皱褶，说，你的村子在这里。他们说，这是从很高很高的天上看下来的景象。村子里的人以为只有神可以从天上往下界看，但现在，我看到了一张人从天上看下来的图像，这个图景里没有人，也没有村子，只有山，连绵不绝的山。现在想来，这张照片甚至改变了我的世界观，或者说，从此改变了我思想的走向，从此知道，不止是神才能从高处俯瞰人间。再者，从这张照片看来，从太高的地方也看不清人间，构成我全部童年世界和大部分少年世界的那个以一个村庄为中心的广大世界竟然从高处一点都不能看见。这个村子，和这个村子一样的周围的村子，名字不一样的村子，竟然一无所见，所见的就是一片空山。所谓《空山》，就是这么一个意思。好多年过去了，我想自己差不多都忘掉这段经历了。但在那一天，却突然记起，那么具体的人，那么具体的乡村，那么具体的痛苦、艰难、希望、苏醒，以及更多的迷茫，所有这些，从高远处看去，却一点也不着痕迹。遥远与切近，就构成了这样一种奇妙的关系，具体地描写时，我知道自己有着清晰的痛感，但现在，我愿意与之保持住一定的距离。从此，这一系列的乡村故事，有了一个共同的名字：空山。这个世界还有另一个维度叫作时间。在大多数语境中，时间就是历史的同义词。历史像一个长焦距的镜头，可以一下子把当前推向遥远。当然，也能把遥远的景物拉到眼前，近了是艰难行进的村子，推远了，依然是一派青翠的“空山”。或者如一个在中国并不知名的非洲诗人的吟唱： “黑色，应该高唱：啊，月亮，出来吧！请在高山之上升起。”月亮升起来，从高处看下去，从远处看过去，除了山，我们一无所见，但我们也许愿意降低一点高度，那么，我们会看见什么？而更重要的问题是，本可以一无所见，那我们为什么偏偏要去看见？个别的乡村，还是所有的乡村？应该承认，当时我并没有这么多的联想，只是那个几乎已经被遗忘的情景突然被记起，突然意识到那个场景所包含的某种启迪，第二天，我就登上了去美国的飞机。然后，洛杉矶、华盛顿、纽约、波士顿、弗吉尼亚、亚特兰大、印第安纳、夏威夷……描述行程时，我只能写出这些城市（州）的名字，但我要说的不是这些城市，而是这些城市之间的那些广大的异国的乡村。在异国的乡村为自己的乡村而伤情。中国的乡村看起来广大无比，但生存的空间却十分促狭，而且，正在变得更加促狭，但在异国的乡村，我看到了这些乡村还有自己的纵深。一个农夫骑着高头大马，或者开着皮卡出现在高速路边上，但在他的身后，原野很广阔，一些土地在生长作物，而另外一些土地却在休养生息，只是生长着野草闲花。一定的时候，拖拉机开来，把这些草与花翻到地下，就成为很好的有机肥。把那些土块隔开的是大片的森林，在林子的边缘，是那些农庄，这种景象，在经济学家或政治家的描述中，就是中国乡村的未来。大部分人进入城市，一些农村也城镇化，然后，剩下的农村大致就成为这个样子。这是现今的中国告诉给农民的未来，而在此前，中国的农民已经被告知，并被迫相信过不同的未来，这个未来最为世俗，也最为直观，因为这种未来在地球上的好些地方都已出现。但必须承认，对于一个中国农民来说，这个未来也非常遥远，他们不知道这个未来在什么时候实现。也许，此刻在某一间中国农舍中孕育的新生命可能生活在这个未来中间。美好憧憬与严酷现实之间的距离，反倒加深了他们的痛苦，因为现实时刻在给他们教训。那些未来太过遥远，而在他们实际的经验中，对幸福稍许的透支都需要用苦难来加倍偿还。人民公社时，刚刚放开肚子在食堂里吃了几天，后来，就要以饿死许多人命作为抵偿。长此以往，中国的乡村可能在未到达这个未来时就衰竭不堪了。这个衰竭，不止是乡村的人，更包括乡村的土地，我在异国看到休耕以恢复地力的土地时，就想到在我们这里，因为人口的重负，土地也只是在不断地耗竭，而很难得到休养与生息。我总担心这种过分耗竭会使中国的乡村失去未来，也许因为这个我会受到一些的谴责，或者说，我已经受到过一些责难。可是我想，作家当然要服从人类所以成为人类的一些基本的理念，作家没有权力因为某些未经验证的观念而去修改现实。未来需要有一个纵深，而中国的乡村没有自己的纵深。这个纵深首先指的是一个有回旋余地的生存空间，中国大多数乡村没有这样的空间；另一个纵深当然是指心灵，在那些地方，封建时代那些构筑了乡村基本伦理的耕读世家已经破败消失，文化已经出走，乡村剩下的只是简单的物质生产，精神上早已经荒芜不堪。精神的乡村，伦理的乡村早就破碎不堪，成为了一片精神荒野。我并不天真地以为异国的乡村就是天堂，我明白，我所见者是史坦倍克描绘过的产生过巨大灾难的乡野，福克纳也以悲悯的情怀描绘过这些乡野的历史与现实：种族歧视加之于人身与人心的野蛮的暴力；横扫一切的自然灾害；被贪婪的资本无情盘剥与鲸吞。在《我弥留之际》这部小说中，福克纳曾借他小说中的人物这样说道：“要是你能解脱出来进入时间，那就好了。”问题是，我们并不能经历一个没有物理空间和存在于这个空间之中的人类社会的单独的时间。不得不承认，如今这些乡野比我们的乡野更多地分享了时代的进步与文明的成果。至少从表面看来，是一派安宁富足的景象。那样的旅行，像是在读惠特曼的诗：“现在，我在白天的时候，坐着向前眺望，/在农民们正在春天的田野里耕作的黄昏中，在有着大湖和大森林的不自知的美景的地面上，在天空的空灵的美景之中（在狂风暴雨之后），/在午后的时光匆匆滑过的苍穹之下，在妇女和孩子们的声音中，/汹涌的海潮声中，我看见船舶如何驶去，/丰裕的夏天渐渐来到，农田中人们忙碌着，/无数的分散开的人家，各自忙着生活，忙着每天的饮食和琐屑的家务……” 的确，我在那里看到了更多的宁静，安详，并感到那种纵深为未来提供了种种的可能。正由于此，我为自己的乡村感到哀伤，我想起当年那些从城里学校回到乡村的所谓知识青年，我自己也曾经是他们当中的一员。但是，这些人并未改变乡村，而是在乡村为温饱而挣扎的生活中淹没了他们，这种生活熄灭了知识在年轻的心中燃起的所有精神性的火苗。怀着这样的心情，我和翻译驾车穿行异国广大的乡村，眼睛在观察，内心却不断地萦绕于记忆。有一天，我们在路边停下车，走向一个正在用拖拉机翻耕土地的农夫。刚刚翻耕的沃土散发出醉人的气息，身后，好多飞鸟起起落落，那是它们在啄食刚刚被犁铧翻到地面上来的虫子。那个蓝眼睛的农夫停下了机器，从暖壶里给我斟上一杯热咖啡，然后，我们一起坐下来闲话。继续驾车上路时，我突然感到锥心的痛楚，因为我想起了另外一个拖拉机手，他是我中学时代最要好的同学，一次回乡，人们告诉我，他曾开着他的拖拉机翻到了公路下面，当时他可以自救，但他没有采取任何自救的措施。那天，我问他为什么，他面无表情，说，突然觉得就这么死去挺好，活着也没有什么意思。那时，我感到的就是这种锥心的痛楚。他是村子里那种能干的农民，能在80年代开上一部拖拉机四处奔忙就是一个证明。后来，他用挣来的钱开上了卡车，开着卡车长途贩运木材挣钱，那是90年代。后来，这个少年时代的朋友就殒命在长途贩运木材的路上。山上的木材砍光了，泥石流下来，冲毁的是自己的土地与房舍。少年时代，我们一起上山采挖药材，卖到供销社，挣下一个学期的学费。那时，我们总是有着小小的快乐，因为那时觉得会有一个不一样的未来，而不一样的未来不是乡村会突然变好，而是我们有可能永远脱离乡村。的的确确，在异国的乡野中有着朴素的教堂与现代化的干净的小镇的乡野，我又想起了他，不是一个故事，而是一种痛楚。我还想起一个人。一个读书读得半通不通的人，一个对知识带着最纯净崇拜的人。他带了很多从捣毁的学校图书馆里流失出来的书回到乡下，以为自己靠着这些书会了悟这个世界的秘密，而他还有另外一个朋友，一个不相信书本，相信依靠传统的技能就能改变命运的人。他们曾经真实存在吗？他们是出于想象吗？对于一个小说家来说，从真实处出发，然后，越来越多的想象，想象不同于自己的生活道路的人的种种可能。生活中有那么多歧路，作家自己只是经历了其中的一种，而另外的人，那些少年时代的朋友的去向却大相径庭。我知道他们最终的结局，就是被严酷的生活无情地淹没，但内心的经历却需要想象来重建。于是，我在印第安纳停留下来，开始了《空山》第三卷《达瑟与达戈》的写作。这次写作不是记录他们的故事，而是一次深怀敬意与痛楚的怀念，至少在这个故事中，正是那种明晰的痛楚成为我写作的最初的冲动，也是这种痛楚，让我透过表面向内部深入。一个作家无权在写作的进程中粉饰现实，淡化苦难，但我写作的时候，一直有一个强烈的祈愿：让我们看到未来！异国的乡村的现实似乎也不是中国乡村的未来，那么，让我们看到自己的未来！关于消逝：重要的是人，还是文化？其实，无论是步步紧逼的现实，还是关于人类社会历史进程的常识，我们都知道，消逝的一切终将消逝，个体的生命如此，个体生命聚集起来的族群如此，由族群而产生的文化传统也是如此，这些都是一些基本通识。我用怀念的笔调和心情来写那些消失的与正在消失的生命，正在消失的事物，以及正在消失的生存于这个世界的方式——所谓文化，并不是如一些高蹈的批评者所武断的那样，是出于一种狭隘的文化意识，更直接地说，并不是出于某种狭隘的民族本位主义。是的，消失的必然会消失，特别对于文化来说，更是如此。自从有人类社会以来，族的形成，国的形成，就是文化趋同的过程，结果当然是文化更大程度上的趋同，如果说这个过程与今天有什么不同，那就是因为信息与交通的落后，这个世界显得广阔无比，时间也很缓慢，所以，消失是缓慢的。我至少可以猜想，消失的缓慢会有一个好处，那就是人们在不知不觉中习惯这个消失的过程，更可以看到新的东西慢慢地自然成长。新的东西的产生需要时间，从某种程度上说，进化都是缓慢的，同时也是自然的，但是，今天的变化是革命性的：迫切、疾风暴雨、非此即彼、强加于人。理解要执行，不理解也要执行，不然，你就成为前进道路上一颗罪恶的拦路石，必须无情地毫无怜悯地予以清除。特别是上个世纪，特别是上个世纪的后五十年，情况更是这样。而且，今天越来越多的人在形成共识：那个时代的许多事情至少是太操之过急了，结果是消灭了旧的，而未能建立新的。我们的过去不是一张白纸，但我们费了好多劲去涂抹，要将其变成一张白纸，以期画出“最新最美的图画”，但结果如何呢？涂抹的结果不是得到一张干净的白纸，而是得到一张伤痛累累的，很多脏污残迹的纸，新图画也成为一个遥远的梦想。政治如此，经济如此，文化更是如此。今天的许多社会问题，大多数都可以归结为文化传统被强行断裂。汉文化如此，少数民族文化更是如此。这不是我的发明，我不过是吸收了这个社会大多数人的共识。正是基于这样的认知与感受，我的小说中自然关注了文化（一些特别的生活与生产方式）的消失，记录了这种消失，并在描述这种消失的时候，用了一种悲悯的笔调。这是因为我并不认为一个生命可以在任何一种文化中存身。一种文化，更准确地说是生活与生产方式的消失，对于一些寄身其中的个体生命来说，一定是悲剧性的。尤其是在我所描述的这个部族，这个地区，在此之前，他们被区隔于整个不断进化的文明世界之外已经太久太久了。这不是他们主动的选择，这是他们从未出生时就已经被规定的命运。政治学或社会学对此种状况的描述是：“跨越”。须知，社会的进步不是田径场上天才运动员一次破纪录的三级跳远。屏气，冲刺，起跳，飞跃，然后欢呼胜利。这个社会当然落后，但这种状况不是老百姓造成的，社会当然应该进步，但他们从来没有准备过要一步跨越多少个世纪的时空。于是，当旧的文化消失，新的时代带着许多他们无从理解的宏大概念迅即到来时，个人的悲剧就产生了。我关注的其实不是文化的消失，而是时代剧变时那些无所适从的人的悲剧性的命运。悲悯由此而产生。这种悲悯是文学的良心。当我们没有办法更加清晰地看到未来时，这种回顾并不是在为旧时代唱一曲挽歌，而是反思。而反思的目的，还是为了面向未来，如果没有反思，历史本身就失去了价值，只不过文学的方法与历史学普遍采用的方法更关注具体的人罢了。我很遗憾读到了一些文字，以为这个作家就是一个愿意待在旧世界抗拒并仇视文明的人。我不愿意揣度是因为我的族别，不愿意揣度有人以为有了这样一个族别就有了一个天然的立场，在对进步发出抗议之声。我愿意相信，这样的声音只是基于简单的社会进化论的一种只用政治或社会学的眼光来阅读文学作品的一个结果。我想，这就是桑塔格所指控的那种“侵犯性”的阐释。萨义德说过这样的话：“所有文化都能延伸出关于自己和他人的辩证关系，主语‘我’是本土的，真实的，熟悉的，而宾语‘它’或‘你’则是外来的或许危险的，不同的，陌生的。从这个辩证关系衍生出一系列的英雄和怪兽，开国者和野蛮人，受人尊重的名著和被人轻视的对立面，这表达了一种文化，从它最根本的民族自我意识，到它纯净的爱国主义，最后到它粗鄙的侵略主义、仇外以及排他主义的偏见。” 我在最近为自己的一本韩文版小说集所写的序中这样说：“我曾经遇到一些读了我的书后不高兴的人，因为我说出了一个与他们想象，或者说别一些人给他们描绘的西藏不一样的西藏，我因而在什么地方冒犯了他们……他们不想知道还有另一个西藏。好在，大多数的读者不是这样。我写作的动力也正是源于大多数读者不是这样。在我的理解中，小说家是这样一种人，他要在不同的国度与不同的种族间传递讯息，这些讯息林林总总，但归根结底，都是关于沟通与了解。而真实，是沟通与了解最必需的基石。” 从某种意义上说，我甚至不是一个如今风行世界的文化多样性观念的秉持者。这个世界上有着多种多样的文化是一个客观事实，这个世界上很多文化正在消失也是一个客观事实，这些文化所以消失，大多是因为停滞不前而导致其在现代社会中适应性，也就是竞争力的消失。保护文化多样性，尊重文化多样性的观念首先来自身居文化优势地位的西方知识分子，用历史学家许倬云的话说，这是因为担心多样文化的消失，“可能会剥夺了全体人类寻找未来方向的许多可能选项。”但我不大相信，按现今社会的发展态势，人类会停下来，回过头去寻找另外的社会进化途径，去重新试验那些“可能选项”。这种以生物界的进化理论为根据的文化多样性理论表面看来具有充足的理由，但实际情形可能并不是这样，因为，文化不是一个单独的问题，而是与政治与经济紧紧地纠结在一起。任何一个族群与国家，不像自然界中的花草，还可能在一些保护区中不受干扰地享有一个独立生存与演化的空间，文化早已失去这种可能性了。基于这样的认识，我不悲悼文化的消亡。但我希望对于这种消亡，就如人类对生命的死亡一样，有一定的尊重与悲悼。悲悼旧的，不是反对新的，而是对新的寄予了更高的希望。希望其更人道，更文明。在任何一种文化中，人们悲悼逝者，讲述死者的故事，缅怀那些从身边消失的人的音容笑貌，肯定不是因为仇视新生命的到来。我始终觉得，我们的思想中有一种毒素，那就是必须为一个新的东西，或者貌似新的东西尽情欢呼，与此同时，就是不应该对消逝的，正在消逝的事物表示些许的眷恋。我们一直生活在一种对于“新”的简单崇拜中间，认为“新”一定高歌猛进，“新”一定带来无边福祗，“新”不会带来不适应症，“新”当然不会包含任何悲剧性的因素。必须再说一次，我希望“新”的到来，“旧”的消失的过程中，能够尽量少一些悲剧，不论这些悲剧是群体性的还是纯粹只属于某些个体。我并不认为写作会改变什么，除了自己的内心，也许可能还有另外一些人的内心。我比较信服萨义德的观点，他说，知识分子的表达应该摆脱民族或种族观念束缚，并不针对某一部族、国家、个体，而应该针对全体人类，将人类作为表述对象。即便表述本民族或者国家、个体的灾难，也必须和人类的苦难联系起来，和每个人的苦难联系起来表述。这才是知识分子应该贯彻的原则，他说：“知识分子的重大责任在于明确地把危机普遍化，从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难，把那个经验连接上其他人的苦难。” 我想，当一个小说家尽其所能做了这样的表达，那么，也会希望读者有这样的视点，在阅读中把他者的命运当成自己的命运，因为相同或者相似的境遇与苦难，不同的人，不同的族群，在不同的历史时期，或者曾经遭遇与经受，或者会在未来与之遭逢。从这个意义上说，任何一个文本都是一个人类境况的寓言。（原载《扬子江评论》2009年第2期）我不是在写历史，而是在写现实 ——台湾九歌出版社有限公司《瞻对》（代序）阿来创作《瞻对》这部作品，于我完全是个意外。几年前，为写《格萨尔王》，我去了西藏很多地方收集资料。在一两年的行走过程中听到很多故事，其中就有一个关于瞻对的故事。《瞻对》是一部历史纪实文学作品，我本来是想写成小说，开始想写个短篇，随着史料增多，官府的正史、民间传说、寺庙记载，最后搜集的资料已经足够写个长篇了。但是到后来，我发现真实的材料太丰富，现实的离奇和戏剧性更胜于小说，用不着我再虚构，历史材料远比小说更有力量。于是我开始更多地接触这些材料，慢慢就有了《瞻对》。我去实地考察了以后发现，关于瞻对的故事并不只是一个民间传说，它是当地实实在在发生过的一系列历史事件，并且与很多历史人物都有关系。比如道光皇帝，还有清朝另一个人物——琦善。学中国史的人都知道，鸦片战争时期有个投降派叫琦善，他曾是清廷的钦差大臣。琦善先是主战的，因为派人前往广州与英军议和并签订不平等条约被皇帝罢免。后来道光皇帝重新起用琦善，把他发配到西藏当驻藏大臣，不久就又被调任四川总督。就在他从西藏回四川的路上，在今天的甘孜州境内，遇到了被称为“夹坝”的一群藏人。这些藏人截断了川藏大道，琦善主张镇压，这才发生了清廷和西藏地方政府联合起来镇压布鲁曼割据势力的这一系列故事。原本我是从事虚构文学创作的，当时在追踪这个故事的过程中我发现，这些历史真实发生过的种种事情已经非常精彩了，根本不用你再去想象和虚构什么。就像今天我们在讨论现实问题的时候，就常会感到，今天这个现实世界不用小说家写就已经光怪陆离了，好多事情是那么不可思议，那样匪夷所思。人们研究历史，其实是希望通过历史来观照我们当下社会的现状。观察这些年来中国出现的少数民族问题，我发现无论是过去了一百年还是两百年，问题发生背后的那个原因或者动机居然是那么惊人的一致，甚至今天处理这些事情的方式方法，还有中间的种种曲折，也都是一模一样。瞻对虽然只是一个小县，但发生在它那里的历史也是如此。在这种情况下，历史或许就对今天有很大的借鉴意义。“一切历史都是当代史”，这句话并没有失效。所以我觉得，我写这本书不是在写历史，而是在写现实。我写作的目的，是想探求如今的西藏问题是从哪里来的，是怎样演变成现在这样的，是为了告诉大家一个真实的西藏。我生活在藏地，写的是历史往事，但动机是针对当下的现实。这里面也包含了我一个强烈的愿望，就是作为一个中国人，不管是哪个民族，都希望这个国家安定，希望这个国家的老百姓生活幸福。我这次写作靠两方面的材料，一个是清史和清朝的档案，另一个就是民间知识分子的记录。民间材料的意义在于，很多时候它跟官方立场是不一样的。更有意思的是，除了这两个方面之外，这些历史事件也同时在老百姓中间流传，因此又有一种记述方式叫口头传说，也就是讲故事。这里面就有好多故事，保留了过去很多生动的信息，作为非虚构创作，我知道把这些传说故事写进历史是没有什么特别意义的。但是这些虚构、似是而非的传说当中其实也包含了当时老百姓对于政治以及重大事件的一些看法和情感倾向。另外，民间文学还有一个特点，就是对同样一件事情有很多不同的说法，这些我都表现在书里了。从另一个层面上讲，民间文学还有一种美学上的风格。它没有历史现实那么可靠，但它在形式上更生动、更美。在写《瞻对》的过程中，我把每一个故事涉及的村庄以及发生过战争的地方都走了一遍，这是值得并且可以做到的，走一遍就可以获得一个很好的空间感。过去传统的藏族文化中，当有人要写一本书的时候，他们会在书的前面写一首诗，表达他将要写的书有什么愿景，在佛教里叫作发愿。今天写作的文体在不断变化，当时我酝酿这本书的时候，有强烈的发愿在心里。这个发愿就是，当我们看到这个社会还有种种问题的时候，我希望这些问题得到消灭。当我们在强调文化多样性的时候，同时又很痛心地发现不同民族文化之间，在某些程度上也会变成政治冲突。我希望民族多样性保持的同时，文化矛盾也得到解决。到今天为止，虽然外部条件有了巨大变化，但对于农民、对于乡村、对于少数民族地区，我们一些政府官员的想法，从某种程度上看，虽然经过了一些新词的包装，却和一个清朝官员、知县没有什么区别，甚至还不如他们。这本书也可以说影射了社会结构，其实你可以把瞻对看成一个中国的乡村，它就是稍微落后一点的乡村地区的处境。瞻对虽然是一个很小的地方，但它牵涉了几乎从清代以来的汉藏关系。西藏问题原来只是一个中国内部问题，近代以来逐渐变成一个国际性问题。考察这个过程，你会发现它远不像今天公众所理解的汉藏问题这么简单。不是所有的问题都是汉藏关系，不同的民族、文化之间有冲突是必然的。但我们今天只有一种简单化的思维：只要是在藏族出了问题，都理解为汉藏关系。我写这本书，也是希望对这个认识误区进行更正，希望读者能正确认识汉藏关系。（原载九歌出版社有限公司2016年版。又见陈思广主编：《阿来研究》［第八辑］，四川大学出版社2018年版）疯狂的虫草，疯狂的松茸和疯狂的岷江柏 ——专访作家阿来朱又可　阿来南方周末：为什么写《蘑菇圈》这本小说？《三只虫草》和这本书有点类似。阿来：写作人通过写作进行自我调整。我十年以上没有写中篇小说了。第一篇写的是《三只虫草》，从一个消费社会热衷消费的事物入手，写乡村，写边疆。写消费社会重塑的城乡关系，或者说是中心与边缘的关系。写完，发现沿着这个思路还可以写，又写了松茸。再写，就写一种珍贵的木材，一个濒危的树种：岷江柏。当时的想法就是写得轻松一点，单纯一点。不曾想，还是越写越复杂，越来越沉重。轻巧的初衷，只在第一篇《三只虫草》中保持住了。《瞻对》写成非虚构是个意外，本来听了个传说想写成小说，一调查，却碰见了一个用不着虚构的故事，拿到所有材料后，觉得为什么要去虚构它？南方周末：《瞻对》读起来不亚于小说。阿来：因为这些历史事实放在那。那样的现实——历史也是现实，只不过是过去的现实，虚构起来反倒没必要。那种沉重与荒诞甚至可以使写作者抑郁。所以要自我治疗，返身来写《三只虫草》。这三本书也关涉到这些年我的一点思考。觉得中国文学，尤其中国的叙事文学——不算诗歌和散文，从古典文学开始，就总是讲人和人的关系，而且很难讲到光明处。人性的黑暗、卑劣、权谋、功利，从《水浒传》《三国演义》是这样，到当代文学我们这批作家，基本还是这样。一是因为传统，二是我们在接受西方现代文学观念时，接受的还是人性恶，说社会或现实如何荒诞。当然并不是说现实中没有这种东西，但是西方文学中还有更积极一点的东西，却对我们的当代文学影响很少。西方文学除了处理人和人的关系，有相当多的作家会注意人与自然的关系。马克思定义说人是社会关系的总和，但是有一个词，我觉得比社会还大，那就是世界。世界当然就不只包括人，还有大自然，更多的更广泛的生命存在，还有水、天空、空气。我们有时候偶尔关注到一点点自然因素，也只不过是把它当成生活背景，而不是把它当成真正客体性的存在。就像电影，出来一个人，背后肯定会带上一棵树，一座山，是风景描写，没有真正渗透到对自然本身的充分的尊重和认识。原本中国古代儒家思想中包含这样的因素，更不要说现代科学发展到今天，人与世界、自然的关系是时时刻刻需要注意的。中国这些年来的发展，已经造成了严重的生态环境问题。即便这样，我们文学还是没有对此发出过任何声音。稍微想想，就觉得文学反映生活或者现实，还有相当大的局限，不够宽广。南方周末：所以这次的写作，是有意的尝试吗？阿来：我自己不太愿意把小说写得特别简单，一篇小说除了要说明一个问题，同时也包含着另外一个或多个问题。我就是想反思我们今天消费社会当中建立起来的，以城市为中心的消费模式。对于乡村，或者对于边疆地带，其实在商业链条上就是对它的盘剥。这种盘剥，我更愿意把它看成是城市对乡村的盘剥，而不将其归结为民族与民族的关系。虽然我们一直在说消灭城乡差异，但其实，今天的消费社会中，它一直存在：首先是城市决定需要乡村供给什么，其次是定价权在城市。城市需要乡村的供给，但乡村自己不能定价。没有定价权时，就一定被盘剥。当然更不会顾及这种供求关系会对乡村伦理与乡村社会发生何种影响。现在大量农民进入城市，乡村剩下什么？乡村剩下的东西不多，大部分乡村肯定就破败了，被遗忘了。乡村只有两种情况可能还会被消费社会即中心城市关注，一是那个地方自然风光很好，可以把它改造成旅游目的地，但这种幸运的乡村是很少的。第二个就是这个地方出产某种稀奇的珍贵的东西，被贪婪的消费社会所需要。而且这种东西往往还不是生活必需品。比如，虫草就不是一个必须消费的东西。南方周末：虫草的营养价值，有明确的说法吗？阿来：虫草到底有没有用，有多大用，至今都没搞清楚。但在消费社会中，商业力量能够不断炒作。这种东西的出产地在青藏高原，那里的高寒地带生态非常脆弱。但虫草的炒作不是一般的疯狂，把它的价位弄到那样一种地步。这在产地，既引起生态问题，也引发人伦的问题。今天我们向自然索取的东西中，有很多并不是必需的，虫草是这样。《蘑菇圈》中的松茸也是这样。《河上柏影》中的柏木也是这样，为什么人们非要为手上戴的一串香木珠子去毁败一种植物，去毁败自然？这是消费社会当中城乡之间的另一种关系。我查了很多资料，迄今为止，并没有真正严肃的科学机构说松茸一定是比别的蘑菇更有营养价值。它不能人工栽培，过去卖几毛钱一斤，后来一下就两三百块一斤。为什么呢？缘于一个传说。广岛原子弹爆炸后，在爆炸的地方什么东西都没长出来，最先长出来的就是松茸。然后就说它抗辐射、抗癌。在青藏高原上，这东西起码长在海拔3000米上下，广岛是贴到海平面，但是没人追问。南方周末：这种炒作对当地的具体破坏是什么？阿来：一旦这东西成为值钱的东西，在当地就引起疯狂采挖。一是带来资源枯竭，二是带来了社会关系与世道人心的变化。老百姓过去还有一套朴素的跟自然相处的伦理，虽然不一定科学。这个伦理的基本原则，是让自然界有再生能力。比如打猎的人不会在春天打猎，因为那时候母兽都怀孕了。以前的确有些好规矩。比如村子里会指定，今年烧火的柴就在这面坡取。明年换个地方。都是大森林，一轮过去，再去那个地方就是十几年后了，树木又长起来了。但国家的森林工业一来，大面积砍伐，老百姓心态也变了，说我们保护有什么用？刚开始采伐的时候，当地人总跟森林工人起冲突。我在《空山》写过，晚上村里男人上山把人家的锯子、斧头都藏起来或毁掉，这有什么用？资源面临全面枯竭，海里没有鱼了，林子里没有动物了。所以后来我又写第三篇，讲一种柏树的消亡，小说名叫《河上柏影》。南方周末：柏树的故事也很荒诞。阿来：更荒诞了，一旦某种木材稀有，就开始被炒作。这种柏木有香气，大的做家具，小的把根都要挖出来，做手串，或者根雕、摆件。因为扭曲的树根有些奇怪的纹理。就这么一点东西，大家都去挖掘，把一种树整没了。这已经是第二波了。第一波是太行山里有一种崖柏，是彻底绝种，现在只剩过去伐木残存在岩缝里的树根，农民冒生命危险到悬崖上，把绳子吊下去，把那点树根刨出来，就为做手串。这是消费社会引起的，一种物质超出它的价值后，导致乡村朴素伦理的崩溃。崩溃以后得利的还不是他们，是城市里的人。每一个城市里的人，还都觉得他比乡村的人更文明。南方周末：《河上柏影》这篇小说，似乎没有在杂志上看到。阿来：是直接出的书。书里我写了宗教的无节制发展。比如至少从清代起，寺院的规模、僧侣的人数都有定制。但现在，早就突破了。好多城里人把钱花在这些地方，把精力花在这些地方。当地因应这种消费趋向，直接把宗教场所开发为旅游产品。过去寺院规模有限，因为钱财来源主要是当地信众。今天布施的金主在内地，在发达地区，老板、明星、官员、小资，供养源源不断，开始大兴土木。我常想，信仰本是精神的情感的，是内在的，现在却以物质的方式爆发式地呈现。这倒是这个时代信仰贫乏的病象表现。南方周末：《尘埃落定》是1994年写好的，为什么中间放了三四年才出版？阿来：当时难出就三个理由。第一，文学界说创新创新，其实我们的创新力是弱的。当出现一个稍微有点与别的写法不一样的作品时，他们没把握。第二个，我们的写作禁忌，源于两方面，既是官方，也是少数民族本身，逐渐把一些话题变成了禁忌。《尘埃落定》就是这样，你一创新他就不理解了，你一思想，他就想回避了。但是我相信，恐怕是有所冒犯也得冒犯，当然不是为冒犯而冒犯，这是我们对生活，对历史，对文学本身的责任感所驱使的。既然从事了写作这个行当，自有这个行当的规律与道德，要求你有付出，有压力。责任感与良心并不能单独地抽象地存在，而是附着在你从事的这件事情本身上。如果你要逃避，你就逃避了文学本身。第三个理由更荒唐。20世纪90年代市场化刚刚开始，出版机构说你写这个是纯文学，现在老百姓不读纯文学的书了。你怎么知道老百姓不读这种书？现在《尘埃落定》正版加盗版好几百万了，谁在读？今天我们社会上那些乱七八糟的阅读，首先不是读者造成的，是出版界的那些庸俗的人造成的。他们自以为是地揣摩读者的需要，大量生产那种下三流的作品。总喂人这种东西，当然导致阅读趣味的下降。现在我们看见了，我们如何把一代一代的读者喂成了现在这种样子。南方周末：你是从什么时候开始关注土司制度的？阿来：很早。1989年作家出版社出了我第一本小说集。拿到书后，本来非常高兴，但我一下觉得真是没意思。觉得十几万字，写得好的可能就两三万，大部分是按当时的惯常路数写的。刊物上流行什么就模仿什么，市面上接受什么就提供什么。特别虚无。我有七八年时间没写作，就到处走走。阿坝那个地方几万平方公里，乡一级的建制，三四年时间我跑遍了。口传的故事也好，地方性史料也好，都指向当地的土司制度。土司到底是什么，要把所有材料弄懂。突然发现这不是个简单的事情，而是学问，是进入了一个学术领域，当时中国学术界对这些领域虽有一些研究，但不够全面深入，那么，自己就先来做类似于学者的基础性工作。南方周末：原来是什么人在做研究？阿来：大学里的，专业研究机构的。我感觉还是少有一流成果。但至少这些东西会指出一个方向，让你知道史料到哪里找，元代是什么样的治理方式，明代是什么样的治理方式，到清代土司制度最成熟的康雍乾三朝是什么方式。至于更细节的，那得自己去搜集，去体悟了。我等于是长期在一个比较空白的地带工作，这个地带，文学从来没有很好地表达过它，知识界、学术界也没有很好地研究。写《瞻对》时，有研究说其中最重要的贡布朗加和清廷的战事是农民起义，我根本不能同意。但那是学术界自“文革”或新中国成立以来史学研究的窠臼，只要造反就是农民起义。所以我就面临两个困难，先得仔细梳理史料，此其一。其二，用什么历史观和民族观来看待这些历史事件。南方周末：怎么找那些材料呢？看地方志，找老年人聊？阿来：主要还是靠官方修的史，封建社会修的史虽然也有假，但至少档案是真的。加上从民间搜罗的文史资料、地方志、口传资料作为补充。官方史料是大轮廓，非常坚实，但它缺少细节，民间的东西就可以补充。官方的言辞有它的一套立场和理由。但同一件事，民间材料站的角度不一样，看法也就不一样。这样两相对照，就能挖出好多有意思的东西。我写这本书的时候，看过的史料是我写出来东西的50倍以上。《尘埃落定》是我研究了18个土司的家族史的结果。南方周末：土司制度的传承是怎样的？阿来：土司制度，尤其是清代，在康雍乾三世，几乎覆盖中国西南所有少数民族地区，包括广西、湖南、湖北、贵州、云南、四川、甘肃。清代有个词叫羁縻，用今天的话说就是高度自治，地方产生了大地主、大牧业主、地方豪强，只要认同中央领导，就会被册封，委托你统辖与治理地方，但隔几年你要到京城来上贡，给你发执照。人死了，更替，中央政府更要重新册封。所有土司之间的边界，也由中央来划定。到雍正、乾隆以后，一些地方改土归流，把土司废掉，设流官，派县令。县令几年一换，所以叫流官，改土归流，这个政策一直到清末都在执行。但有些地方改土归流刚开始，清朝就垮台了。民国时期各路势力忙于内乱，后来又是抗日战争，就不能有效控制这些地方了。现在很多知识分子说民国怎么样，就边疆治理来讲，民国是相当糟糕的，今天很多少数民族问题，就是民国时期遗留下来的。军阀混战，没有精力治理内地以外的地方。对于拉铁摩尔所说的“内亚边疆”的治理基本是不闻不问的。抗战以后，有了注意，那是要把这些地区作为抗战大后方了。我不认为民国是个好时代，但凡爱说民国范儿的，肯定不是真正的知识分子，或者只能算汉族知识分子。须知中国从来就是多民族国家，不站在这个基础上看中国，就看不清中国。孔子说：“远人不服，修文德以来之。”总说民国范儿，而不能看到那些知识分子身上的局限，尤其是他们对于边疆族群与文化的疏忽，这个文德修得可不怎么好。知识分子一定是从整个国家的全局来看问题。传统儒家还有“天下”的观念，连这样的眼光都没有，你说的那些东西就纯是扯淡。南方周末：民国知识分子有比较关注这个问题的吗？阿来：少数民族占十分之一的人口，中国知识分子在这些方面要跳出汉族的圈子。你的知识、学问，你在谈论社会问题的时候，要谈中国问题，不要只谈汉族问题，而且只是东南这一溜的问题，上海、北京、东南沿海的问题，不谈甘肃，更不谈新疆和西藏，多半的国土都忘记了，算什么知识分子？很多时候，我们没有中国知识分子，只有汉族知识分子，而且只有发达地区的汉族知识分子。早前还有人搞搞社会调查，搞搞乡村建设与研究，《黄河边的中国》，现在也没有了。南方周末：土司在教育方面有什么作为吗？阿来：各地方不一样，各民族土司不一样。有些比较重教育，比如广西、湖南、湖北，沈从文家乡当年也是土司治下。土司制度真正结束是在新中国成立后，民国时期都存在，比清代还失控。南方周末：改土归流是不成功的吧？阿来：靠内地近的就成功，远的就不成功，进来容易就成功，进来不容易就不成功，都跟地理远近有关系。历代都一样，是教育、军事、文化等综合因素，真正起作用的还是教育和文化。南方周末：我发现你不同的书有不同的语言方式，《瞻对》的语言方式和《尘埃落定》的完全不同。阿来：作家最基本的工具就是语言，中文本身就是很好的文学语言。我一个少数民族，都觉得汉语了不起，从《诗经》开始，一路下来，不管文学还是史学，私人文字还是官方文字。给皇帝写个折子也不是乱写的，是非常讲究的。都特别充满雅正蕴藉，但今天我们真把它糟蹋了。但现在我们不讲究，公文不讲究，老百姓日常语言不讲究，文学也不讲究，很多名作家的文字，也很糟糕。好像文学有人物、有故事、有思想就行了。要读思想，我可以读哲学。要读故事，直接读历史。文学当中有这些内容，但首先是语言。就像一个画家，色彩都搞不明白，想画个裸女，怎么画呀？画家连颜色都调不准，却说画了伟大的思想，我到哪去找这个思想？我进不去啊。作家安身立命的就是语言，别的东西，都是把语言弄好以后再说的事，现在我们越过语言去弄后面的，这是我不能容忍的。我觉得语言就是作家的信仰。作家的风格，就是找到一种说话的腔调。故事中的含义并不等于故事本身，意义的蕴含与发现都是通过语言，所以作家不能偷懒，不能用一套方式写所有的故事。每个故事只有一个最恰当的语言方式，这就需要寻找。南方周末：这和网络时代对语言的不重视有关吗？阿来：一个是网络时代，第二个，也是因为作家过于迎合媒体和批评界。媒体不学术，不可能总挖掘你的艺术，更多是在挖掘意义。媒体如此，批评界也一股脑找这种东西，这不对。批评界是学术，学术就得研究。文学首先是审美，审美最重要就是语言，然后才能说内容。我自己养成了一种习惯，如果我觉得一个小说或散文的语言首先不舒服，那我肯定就进行不下去了。我一天写作时间最多不会超过三个小时。因为语言不只要求你有想法，也要求人状态非常好，情绪很饱满。吭哧吭哧写七八个小时，人都快不行了，还谈什么感觉？网络作家整天就这么干的。南方周末：你对语言的追求是否与你恰恰不是汉族作家有关？阿来：可能有一点关系。有两个语言系统的人，对两种语言有参照，可能对语言更敏感。我确实对自己有要求，而且我学习。比如除了读材料，读外国文学，也读中国古典文学。我甚至读佛经，看当时他们怎么把另一个文化中的东西呈现在别一种语言中。我每天早上至少半个小时读佛经，而且读出声来。读《史记》也读出声来。这时，读佛学和读历史反倒是顺带的。对写作来说，光增加知识有什么用？“五四”以来，有些人有很强的风格，比如鲁迅，主要还是他的古典文学底子，使他们的语言好。有次我在汉学家会议上发言说，你们把翻译说得太难了。我所读到的翻译书，最早就是佛经。不仅佛经译得多，《圣经》译得也多，《古兰经》也译得多。那时根本没有对应的语词与概念，他就能翻译、创造出来。你们现在两本字典中找不到对应词，就觉得不可译了。我说《心经》里，“色即是空，空即是色”是怎么翻译出来的？上古汉语中当然也有“色”这个字，这个词。但它就是实指，在佛经里，创造出今天我们理解的“色”这个词的抽象意义来。过去当然也有“空”，但它就指一种物理状态，比如杯子里没有水。有了“色即是空”这种创造性的表达，它就生发出了带有哲学意义的“空”，这已经是中国人精神底色和世界观中很重要的观念与境界了。（原载《南方周末》2016年12月23日。又见陈思广主编：《阿来研究》［第八辑］，四川大学出版社2018年版）我只感到世界扑面而来 ——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演阿来这次受《当代作家评论》杂志林建法先生的邀请，来渤海大学参加交流活动，他预先布置任务，一个是要与何言宏先生做一个对话，一个是要我准备一个单独的讲演，无论是何言宏预先传给我的对话要点，还是林建法的意思，都是要我侧重谈谈民族文学与世界文学，或者说是民族性与世界性之关系这样一个话题。这是文学艺术界经常谈及的话题，同时也是一个越谈越歧见百出，难以定论的话题。去年十月到十一月间，有机会去墨西哥、巴西、阿根廷做了一次不太长的旅行。我要说这是一次很有意思的旅行，一方面是与过去只在文字中神会过的地理与人文遭逢，一方面，也是对自己初上文学之路时最初旅程的一次回顾。在这次旅行中，我携带的机上读物，都是80年代阅读过的拉美作家的作品。同行的人，除了作家，还有导演、演员、造型艺术家，长途飞行中，大家也传看这几本书，并在不同的国度，不同的地理环境中交换对于这些书的看法，至少都认为，这样的书，对于直接体会拉丁美洲的文化特质与精神气韵，是最便捷、最有力的入门书。我说的是同行者的印象，而对我来说，意义显然远不止于此。我是在胡安·鲁尔弗的高原上行走，我是在若热·亚马多的丛林中行走，我是在博尔赫斯的复杂街巷中行走！穿行在如此广阔的大地之上，我所穿越的现实是双重的，一个实际的情形在眼前展开，一个由那些作家的文字所塑造。我没有机会去寻访印加文化的旧址，但在玛雅文化的那些辉煌的废墟之上，我想，会不会在拐过某一座金字塔和仙人掌交织的阴影下与巴勃罗·聂鲁达猝然相逢？其实也就是与自己文学的青春时代猝然相逢。所以提起一段本该自己不断深味的旅行，是因为在那样的旅途上自己确实想了很多。而所思所想，大多与林建法给我指定的有关民族与世界的题目有着相当关系。在我来说，在拉美大地上重温拉美文学，就是重温自己的80年代。那时，一直被禁闭的精神之门訇然开启，不是我们走向世界，而是世界向着我们扑面而来。外部世界精神领域中那些伟大而又新奇的成果像汹涌的浪头，像汹涌的光向着我们迎面扑来，使我们热情激荡，又使我们头晕目眩。林建法的命题作业正好与上述感触重合纠缠在一起，所以我只好索性就从拉美文学说起，其间想必会有一些与民族性与世界性这个话题相关的地方。所谓民族性与世界性，在我看来，在中国文学界，是一个颇让人感到困扰，却又常谈不已的话题。从我刚刚踏上文坛开始，就有很多人围绕着这个话题发表了很多的看法，直到今天，如果我们愿意平心静气地把这些议论做一个冷静客观的估量，结果可能令人失望：那就是说，迄今为止，与二十多年前刚开始讨论这些问题时相比，在认知的广度与深度上并未有多大的进展。而且，与那时相比较，今天，我们的很多议论可能是为了议论而议论，是思维与言说的惯性使然，而缺乏当年讨论这些话题时的紧迫与真诚。一些基本原理已经被强调了一遍又一遍，可是具体到小说领域，民族化与世界性这样的决定性因素在每一个作家身上，在每一部成功抑或失败的作品中究竟起到怎样的作用，尤其是如何起到作用，还是缺少有说服力的探讨。这个题目很大，如果正面突破，我思辨能力的贫弱马上就会暴露无遗。那么，作为一个有些写作经验的写作者，结合自己的创作实践，结合自己的作品，来谈一谈自己在创作道路上如何遭逢到这些巨大的命题，它们怎么样在给我启示的同时，也给我更多的困扰，同时，在排除了部分困扰的过程中，又得到怎样的经验，把这个过程贡献出来，也许真会是个值得探求一番的个案。谈到这里，我就想起了萨义德的一段话：“所有文化都能延伸出关于自己和他人的辩证关系，主语‘我’是本土的，真实的，熟悉的，而宾语‘它’或‘你’则是外来的或许危险的，不同的，陌生的。” 以我的理解，萨义德这段话，正好关涉到了所谓民族与世界这样一个看似寻常，但其中却暗含了许多陷阱的话题。“我”是民族的，内部的，“它”或“你”是外部的，也就是世界的。如果“它”和“你”，不是全部的外部世界，那也是外部世界的一个部分，“我”通过“它”和“你”，揣度“它”和“你”，最后的目的是要达到整个世界。这是一个作家的野心，也是任何一个文化在当今世界的生存、发展，甚至是消亡之道。就我自己来说，从20世纪80年代开始写作，那时正是汉语小说的写作掀起了文化寻根热潮的时期。作为一个初试啼声的文学青年，行步未稳之时，很容易就被裹挟到这样一个潮流中去了。尤其是考虑到我的藏族人身份，考虑到我依存着那样一种到目前为止还被大多数人看得相当神秘奇特的西藏文化背景，很容易为自己加入这样的文化大合唱找到合乎情理的依据。首先是正在学习的历史帮助了我。有些时候，历史的教训往往比文学的告诉更为有力而直接。历史告诉了我什么呢？历史告诉我说，如果我们刚刚走出了意识形态决定论的阴影，又立即相信文化是一种无往不胜的利器，相信咒语一样相信“越是民族的就越是世界的”这样的斩钉截铁的话，那我们可能还是没有摆脱把文学看成一种工具的旧思维。历史还告诉我们，文学，从其产生的第一天起，就作用于我们的灵魂与情感，无论古今中外，都自有其独立的价值。它是文化的一个重要的组成部分，它可以丰富一种文化，但绝对不是用于展示某种文化的一个工具。文学所起的功用不是阐释一种文化，而是帮助建设与丰富一种文化。正因为如此，我刚开始写作就有些裹足不前，看到了可能不该怎么做，但又不知道应该怎么做。刚刚上路，就在岔路口徘徊，选不到一个让人感到信心的前行方向。你从理性上有一个基本判断，再到把这些认识融入到具体的写作实践中还是一个非常艰难的过程。具体说来就是，这样的认识只是否定了什么，那么你又相信什么？又如何把你所相信的观念形态的东西融入具体的文本？从八十年代中到九十年代初，应该说，我就这样左右彷徨徘徊了差不多十年时间。最后，是大量的阅读帮助我解决了问题。先说我的困境是什么。我的困境就是用汉语来写汉语尚未获得经验来表达的青藏高原的藏人的生活。汉语写过异域生活，比如唐诗里的边塞诗，“西出阳关无故人”，以为就是离开汉语覆盖的文化区，进入异族地带了。但是，在高适、王昌龄们的笔下，另外那个陌生的文化并没有出现，那个疆域只是供他们抒发带着苍凉意味的英雄情怀，还是征服者的立场，原住民没有出现。王国维在《人间词话》中说过：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”我依此指引，读过很多纳兰容若，却感觉并不解决问题，因为所谓“未染汉人风气”，也是从局部的审美而言，大的思想文化背景，纳兰容若还是很彻底地被当时的汉语和汉语背后的文化“化”过来了的。差不多相同意味的，我可以举元代萨都剌的一首诗：“祭天马酒洒平野，沙际风来草亦香。白马如云向西北，紫驼银瓮赐诸王。” “白马如云向西北”“沙际风来草亦香”，与边塞诗相比，这北地荒漠中的歌唱，除了一样的雄浑壮阔，自有非汉文化观察感受同一自然界的洒脱与欢快。这自然是非汉语作家对于丰富汉语审美经验的贡献。但也只是限于一种个人经验的抒发，并未上升到文化的高度。而且，这样的作品在整个浩如烟海的中国文学中并不多见。更明确地说，这样零星的经验并不足以让我这样的非汉语作家在汉语写作中建立起足以支持漫长写作生涯的充分自信。好在我们已经生活在一个与纳兰容若和萨都剌们完全不同的时代，其中最大的不同，就是我们有条件通过汉语沟通整个世界。这其中自然包括了遥远的美洲大陆。讲拉丁语的美洲大陆，也包括讲英语的美洲大陆。在这个时期，美洲大陆两个伟大的诗人成为我文学上的导师：西班牙语的聂鲁达和英语的惠特曼。不是因为我们握有民族文化的资源就自动地走向了世界，而是我们打开国门，打开心门，让世界向我们走来。当世界扑面而来，才发现外面的世界不是一个简单的板块，而是很绚丽复杂的拼盘。我的发现就是这个文学的版图中，好些不同的世界也曾像我的世界一样喑哑无声，但是，他们终于向着整个世界发出了自己的洪亮的声音。聂鲁达们操持着西班牙语，而这种语言是几百年前他们的祖先从另一个大陆带过来的。但是，他们在美洲已经很多很多年了，即便是从血统上讲，他们也不再全部来自欧洲。拉美还有大量的土著印第安人以及来自非洲的黑人。在几百年的时间里，不同肤色的血统与文化都在彼此交融，从而产生出新的人群与新的文化。但在文学上，他们还模仿着欧洲老家的方式与腔调，从而造成了文学表达与现实、与心灵的严重脱节。拉丁美洲越来越急切地要用自己的方式表达自己，并向世界发言。告诉世界，自己也是这个世界中一个庄严的成员。如今我们所知道的那些造成了拉美文学“爆炸”的作家群中的好些人，比如卡彭铁尔，亲身参与了彼时风靡欧洲大陆的超现实主义文学运动，还能够身在巴黎直接用法语像艾吕雅们一样娴熟地写作。但就是这个卡彭铁尔，在很多年后回顾这个过程时，这样表达为什么他们重新回到拉美，并从此开始重新出发：拉丁美洲作家，“他本人只能在本大陆印第安编年史家这个位置上找到自己存在的理由：为本大陆的现在和过去而工作，同时展示与全世界的关系”。他们大多不是印第安人，但认同拉丁美洲的历史有欧洲文化之外的另一个源头。这句话还有一个意思，我本人也是非常认同的，那就是认为作家表达一种文化，不是为了向世界展览某种文化元素，不是急于向世界呈现某种人无我有的独特性，而是探究这个文化“与全世界的关系”，以使世界的文化图像更臻完整。用聂鲁达的诗句来说，世界失去这样的表达，“就是熄灭大地上的一盏灯”。的确，卡彭铁尔不是一个孤证，巴勃罗·聂鲁达就在他的伟大诗歌《亚美利加的爱》里直接宣称，他要歌唱的是“我的没有名字不叫亚美利加的大地”。如果我的理解没有太大的偏差，那么他要说的就是要直接呈现那个没有被欧洲语言完全覆盖的美洲。在这首长诗的一开始，他就直接宣称：我来到这里，是为了歌唱历史从野牛的宁静，直到大地尽头被冲击的沙滩在南极光下聚集的泡沫里从委内瑞拉阴凉安详的峭壁洞窟我寻找你，我的父亲混沌的青铜的年轻武士接下来，他干脆直接宣称：“我，泥土的印加的后裔！”而他寻找的那个“混沌的青铜的年轻武士”，不是堂吉诃德那样的骑士，而是一个相貌堂堂的古代印加勇士。我很为自己庆幸，刚刚走上文学道路不久，并没有迷茫徘徊多久，就遭逢了这样伟大的诗人，我更庆幸自己没有曲解他们的意思，更没有只从他们的伟大的作品中取来一些炫技性的技法来障人眼目。我找到他们，是知道了自己将从什么样的地方，以什么样的方式重新上路出发，破除了搜罗奇风异俗就是发挥民族性，把独特性直接等同于世界性的沉重迷思。从此我知道，一个作家应该尽量用整个世界已经结晶出来的文化思想成果尽量地装备自己。哲学、历史学、地理学、人类学……不是把这些二手知识匆忙地塞入作品，而是用由此获得的全新眼光，来观察在自己身边因为失语而日渐沉沦的历史与人生。很多的人生，没有被表现不是没有表现的价值，而是没有找到表现的方法。很多现实没有得到观察，是因为缺乏思想资源而无从观察。也许无论是地理还是文化都丰富多彩的拉丁美洲就具有这样的魅力，连写出了宏大严谨的理论巨著《文化人类学》的人类学家列维-斯特劳斯，当他把考察笔触伸向这片大陆的时候，也采用了非常文学化的结构与笔触，写下了《忧郁的热带》这样感性而不乏深邃考察的笔记。所以，我准备写作自己的第一部长篇小说《尘埃落定》的时候，就从马尔克斯、阿斯图里亚斯们学到了一个非常宝贵的东西。不是模仿《百年孤独》和《总统先生》那些喧闹奇异的文体，而是研究他们为什么会写出这样的作品。我自己得出的感受就是一方面不拒绝世界上最新文学思潮的洗礼，另一方面却深深地潜入民间，把藏族民间依然生动、依然流传不已的口传文学的因素融入到小说世界的构建与营造。在我的故乡，人们要传承需要传承的记忆，大多时候不是通过书写，而是通过讲述。在高大坚固的家屋里，在火塘旁，老一代人向这个家族的新一代传递着这些故事。每一个人都在传递，更重要的是，口头传说一个最重要的特性就是，每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工。增加一个细节，修改一句对话，特别是其中一些近乎奇迹的东西，被不断地放大。最后，现实的面目一点点模糊，奇迹的成分一点点增多，故事本身一天比一天具有了更多的浪漫更强的美感，更加具有震撼人心的情感力量。于是，历史变成了传奇。是的，民间传说总是更多诉之于情感而不是理性。有了这些传说作为依托，我来讲述末世土司故事的时候，就不再刻意去区分哪些是曾经真实的历史，哪些地方留下了超越现实的传奇飘逸的影子。在我的小说中，只有不可能的情感，而没有不可能的事情。于是，我在写作这个故事的时候，便获得了空前的自由。我知道，很多作家同行会因为所谓的“真实”这个文学命题的不断困扰，而在写作过程中感到举足难艰，感到想象力的束缚。我也曾经受到过同样的困扰，是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式，给了我启发，给了我自由，给了我无限的表达空间。这就是拉美文学给我最深刻的启发。不是对某一部作品的简单的模仿，而是对他们创作之路深刻体会后找到了自己的道路。二十多岁的时候，我常常背着聂鲁达的诗集，在我故乡四周数万平方公里的土地上四处漫游。走过那些高山大川、村庄、城镇、人群、果园，包括那些已经被丛林吞噬的人类生存过的遗迹。各种感受绵密而结实，更在草原与群山间的村落中，聆听到很多本土的口传文学，那村庄史、部落史、民族史，也有很多英雄人物的历史。而拉美的爆炸文学中一些代表性的作家，比如阿斯图里亚斯、马尔克斯、卡彭铁尔等作家的成功最重要的一个实践，就是把风行世界的超现实主义文学的东西与拉丁美洲的印第安土著的口传神话传统嫁接到了一起，从而创造出一种全新的只能属于西班牙语美洲的文学语言系统。卡彭铁尔给这种语言系统一个命名是“巴罗克语言”。他说：“这是拉丁美洲人的敏感之所在。”是不是为了标新立异才需要这样一种语言？不是，他说，“为了认识和表现这个新世界，人们需要新的词汇，而一种新的词汇将意味着一种新的观念”。这句话有一个重点，首先是认识，然后才是表见，然后才谈得上是表现，但我们今天，常常在未有认识之前，就急于表现。为了表现而表见，为了独特而表现。为什么要独特？因为需要另外世界的承认与发现。在我看来，一个小说家在写作过程中，感受更多的还是形式的问题：语言、节奏、结构。任何一个环节处理不好，都会让你失掉一部真正的小说。一个好的小说家，就是在碰到可能写出一部好小说的素材的时候，没有错过这样的机会。要想不错过这样的机会，光有写好小说的雄心壮志是不够的，光有某些方面的天赋也是不够的。这时，就有新的问题产生出来了：什么样的形式是好的形式？好的形式除了很好表达内容之外，会不会对内容产生提升的作用？好的形式从哪里来？这些都是小说家应该花大量的时间——在写作中，在阅读中——去尝试，去思考的问题。我从2005年开始写作六卷本的长篇《空山》，直到今年春节前，才终于完成了第六卷的写作。这是一次非常费力的远征。这是一次自我设置了相当难度的写作。我所要写的这个机村的故事，是有一定独特性的，那就是它描述了一种文化在半个世纪中的衰落；同时，我也希望它是具有普遍性的，因为这个村庄首先是一个中国的农耕的村庄，然后才是一个藏族人的村庄，和中国很多很多的农耕的村庄一模一样。这些本来自给自足的村庄从50年代起就经受了各种政治运动的激荡，一种生产组织方式、一种社会刚刚建立，人们甚至还来不及适应这种方式，一种新的方式又在强行推行了。经过这些不间断的运动，旧有秩序、伦理、生产组织方式都受到了毁灭性的打击。维系社会的旧道德被摧毁，而新的道德并未像新制度的推行者想象的那样建立起来。我正在写作《空山》第三卷的时候，曾得到一个机会去美国做一个较长时期的考察，我和翻译开着车在美国中西部的农业区走过了好些地方。那里的乡村的确安详而又富足，就是在那样的地方，我常常想起司坦贝克的巨著《愤怒的葡萄》。那些美国乡镇给人的感觉绝不止是物质的富足，那些乡镇上的人们看上去，比在纽约和芝加哥街头那些匆匆奔忙的人更显得自尊与安闲。但在司坦贝克描述的那个时期，这些地区确实也曾被人祸与天灾所摧残，但无论世事如何艰难，命运如何悲惨，他们最后的道德防线没有失守，当制度的错误得到纠正，当上天不再降下频仍的灾难，大地很快就恢复了生机，才以这样一种平和富足的面貌呈现在一个旅人眼前。但这不是我的国度，我的家园。 80年代，我们的乡村似乎恢复了一些生气，生产秩序短暂恢复到过去的状态，但人心却回不去了。而且，因为制度安排的缺陷，刚刚恢复生机的乡村又被由城市主导的现代经济冲击得七零八落。乡村已经不可能回到自给自足的时代了，但在参与到更大的经济循环中去的时候，乡村的利益却完全被忘记。于是，乡村在整整半个世纪中失去了机会。而这五十年恰恰是世界经济发展最快的五十年，也是经济发展令数以亿计的人们物质与文化生活都得到最快提升的五十年。所以，我写的是一个村庄，但不止是一个村庄。写的是一个藏族的村庄，但绝不只是为了某种独特性，为了可以挖掘也可以生造的文化符号使小说显得光怪陆离而来写这个异族的村庄。再说一次，我所写的是一个中国的村庄。在故事里，这个村庄最终已然消亡。它会有机会再生吗？也许。我不忍心抹杀了最后希望的亮光。那么，这个故事是民族的还是世界的？这本书的内容，是独特的还是普遍的？在整个写作过程中，我最大的努力就是不让这样的问题来困扰我。那时，我就想起年轻时就给我和聂鲁达一样巨大影响的惠特曼。他用旧大陆的英语，首先全面地表现了新大陆生机勃勃的气象。在某些时候，他比聂鲁达更舒展，更宽广。那时我时常温习他的诗句：“大地和人的粗糙所包含的意义和大地和人的精微所包含的一样多/除了个人品质什么都不能持久！” 他还常常发出欢呼：“形象出现了！/任何使用斧头的形象，使用者的形象，和一切邻近于他们的人的形象。/形象出现了！/出入频繁的门户的形象。/好消息与坏消息进进出出的门户的形象！” 这也是我对文艺之神的最多的企求：让我脑海中出现形象，人的形象，命运事先就在他们脸庞与腰身上打下了烙印的乡村同胞的形象；生命刚刚展开，就显得异常艰难的形象；曾经抗争过命运，最后却不得不逆来顺受者的形象。与惠特曼不同的是，我无从发出那样的欢呼，我只是为了不要轻易遗忘而默默书写，也是为了对未来抱有不灭的希望。正是从惠特曼开始，我开始进入英语北美的文学世界，相比南方的拉美作家，应该说，更大群、更多样化的美国作家的作品，特别是美国犹太作家和黑人作家给了我更持久的影响与启发。写作《尘埃落定》的时候，我吃惊小说怎么这么快速地完成了。而在写作《空山》这部小说的时候，我却一直盼望着它早一点结束。现在，它终于完成了，我终于把过于沉重的担子从肩上卸下来，心中却不免有些茫然。很久，我都不让这部小说出现在我的脑海中。直到要来参加这次活动，觉得该谈一谈它，才让它重新进入我的意识中间。如果需要回应一下开始时的话题，也就是说，这部小说是民族的还是世界的？或者因为它是民族的，因此自动就是世界的？我想，有些小说非常适合作这样的文本分析。但我会更高兴地看到，《空山》不会那么容易地被人装入这样的理论筐子里边，不是被捡入山药的筐子，就是被装到西红柿的筐子，我想有些骄傲地说，可能不大容易。直到现在，我还是只感到人物命运的起伏——那也是小说叙事的内在节律，我感到人物的形象逐一呈现——这也关乎小说的结构，然后，是那个村庄的形象最初的显现与最后的消失。民族、世界这些概念，我在写作时已经全然忘记，现在也不想用这些彼此相斥又相吸，像把玩着一对电磁体正负极不同接触方式一样把玩着这样的概念，我只想让自己被命运之感所充满。需要申明一点，小说名叫《空山》与王维那两句闲适的著名诗句没有任何关联，如果说，这本书与拉美文学还有什么联系，那就是写作过程中，我常常想起一本拉美人写的政论性著作《拉丁美洲被切开的血管》，因为我们的报章上还开始披露，这本书所写的那个五十年，中国的乡村如何向城市，中国的农业如何向工业——输血。是的，就是这个医学词汇，同样由外国人拥有发明权。最后，我想照应一下演讲的题目，那是半句话。全句话是：我只是打开了心门，我没有走向世界，而是整个世界向我扑面而来！（原载《当代作家评论》2009年第1期）藏地书写与小说的叙事 ——阿来与陈晓明对话阿来　陈晓明一、异域文化与藏地书写陈晓明（以下简称陈）：很长时间以来就想和你坐在一起聊聊，这次很高兴有这个机会。我先提出一个问题，期待能把你的话题引出来。首先，我们谈谈小说中的异域文化问题。因为读你的作品，有一点我们不能回避，就是你小说中的异域文化非常吸引人。尽管对作家来说不愿意被打上这种标签，比如藏族作家、藏地书写等等，但这种特征对于一部分作家来说本身又是不能回避的客观存在。这点也非常有意思，特别是文化全球化的今天，我们特别关注那些能够在文化上、文学作品中展现出一种独特文化状态的作家。当然，我觉得这种文化状态并不仅仅是一些生活的表象，更重要的是一位作家对这种独特的文化有一种思考，有一种反思，我觉得这是可贵的。你最早的作品写于20世纪90年代上半期，就说影响大的《尘埃落定》吧，它出版于1998年，但我们知道你是写数年才得以出版。此前你也已经写过很多作品了，这些作品也是以它们的文化独特性引起人们的关注。我特别想和你探讨这个问题，特别想听你谈一谈这样一个文化的独特性在你的小说创作中是一种什么样的状态？它们是你直接的文化记忆？甚至是你父辈的故事，而你从小生长于其中？每一个作家都书写自己的文化，作家把自己的文化展现出来，你是怎么看待这种创作的？或者我更具体、更准确地来提这个问题：你当时书写这种西藏文化的时候，是带着一种什么样的态度和姿态呢？比如写《尘埃落定》的时候。阿来（以下简称阿）：其实我个人觉得，跟很多人有点不一样，我一开始写作，不知道为什么，虽然那个时候在理论上等各个方面都没有提，但我就好像对这个所谓的“少数民族文学”的概念或者说这样一种作家的身份有警惕。当我刚写了一点东西并开始和这个圈子里的人有接触的时候，也就发现他们的作品或是他们的理念其实跟我们身处的现实有差异。他们表面上好像是基于一种非常强烈的民族情感，甚至一种有点过分的民族自尊心和民族意识，但他们的有些写作其实是远离真实的，他们是有意无意地在满足别人对这种所谓的文化的想象。后来我们学了理论，比如赛义德就说我们有一种自觉把它奇观化的倾向，这就是所谓的东方主义的东西，其实东方主义也有自我的、满足人家想象的东西。但另一方面我又想说，如果我们真正地把这种身份或者这种文化意识都去掉，那又还剩下什么呢？所以这就存在一个问题。我在1989年30岁的时候出过一本短篇小说集和一本诗集，之后我有四年的时间一个字都没写，我不能写东西。陈：是在写完哪部小说集或者诗集之后呢？阿：其实那个时候我在写诗的同时也在写小说，并不像别人所说的是转成写小说。1989年我的两本处女作同时结集出版，之前都是在报纸上发表。当然，那个时候还有另外一个刺激，大家都知道1989年发生了一些事情，我们这代人不管有没有参与，但这些事情肯定对我们有很大的影响。陈：这是时代的变故。阿：对，这个变故让我反思我们过去的那种文学表达有什么意义，这会让我们那代年轻人产生一种非常虚无的感觉。当然更重要的是怀疑。在我早期的前两本书的写作中，尤其是在小说的写作中，其实有我不满意的那种东西。陈：是什么东西？阿：是过去少数民族文学中可能在经营的那个东西，我也在尽量避免，但那个时候我没有找到解决之道。我觉得写小说可以用一种更大的尺度来表达社会，用更复杂的东西来鉴别社会，但问题是当时中国已经提供了某种书写的经验。陈：我想插一句，不知道会不会打断你的思路。你的《尘埃落定》写于1994年，对于你个人来说，1994年你确实经历了一个作为少数民族作家的自我定位，以及想去发掘那种少数民族文化的冲动。这个背后给你附加了一个暗示，在我们今天来看是比较功利化的一种意识：你是少数民族，你就做这块，你做了这块就会有自己的一席之地。在这么一种意识的暗示下，你会觉得那种写作其实不符合你对大时代、大历史的看法，所以说八九十年代那种历史的转变触发你去想一个更宽广的东西。在《尘埃落定》一出来的时候，我就觉得虽然写的是藏地文化，但里面有一种更宽广的历史和一种更宽广的世界观。阿：是的，我从1990年以后，整整四五年时间都觉得没有办法写作，但我又确实不想放弃。我自己觉得这样写作没有什么意义。直到今天为止，我始终觉得文学对我来说不是一个功成名就的东西，而首先是一个自我认知、自我建构的问题。那个时候我就开始真正地、非常认真地研究藏区的历史。刚开始研究时我觉得自己好像进入了一个空白地带。我们藏区历史实际上也是一个大历史，而且很撕裂，我们官方有一个解释，达赖喇嘛也有一个解释。整个藏族文化圈的构成时期是8、9世纪，大约相当于唐朝，那个年代吐蕃兴起，其实青藏高原的统一时间只有短暂的两三百年。和蒙古不同，青藏高原的内部没有一个统一的政权，而且藏传佛教内部还存在着六七个教派，这些教派从来不是政教分明的，每个教派都试图控制政治权力，他们互相进行着血淋淋的斗争。所以藏区的文化并不像外界想象的那么简单，或者用我们今天的话说就是“多样性”。我认为我们今天不要总讲多样性，一定要讲到一个适当的程度，因为就一个文化本身来讲，多样性当中还包含着多样性，那么多样性可以不断往下分。所以我认为讲多样性本身就是对多样性的解构：当你分到无可再分的时候，多样性不就不存在、消失了吗？如果我像别人一样，也试图在我的文学作品中去传达一个关于整体的藏文化的面貌，这是完全不可能的，因为它本有一个丰富的多样性。陈：你刚才说，就“何为西藏”这个问题而言，外部的人可能有一个看法，但你们里面的人可能觉得根本不是这样。阿：对，尤其是我们处在不同的方言区。在我们这个方言区，我们不讲西藏常用的语言，我们讲的是一种方言，这个方言可能就类似于汉语中广东、福建的方言，我们和常用的语言差异很大，而且在历史上它也被这种文化覆盖、统治过。陈：如果仔细去辨析，其实你刚才谈到的问题有些解构我们提出的这个命题。你谈到藏文化本身有它的多样性，以及藏文化的历史蕴含着非常复杂的变化，所以你认为你书写的还是你自己的体验，文化的独特性只不过是你自己体验的一个外在表现。阿：对。第一个我认为这是我自己的体验；第二个，这几年我也没有写什么，我就在研究地方史。这其中可能隐隐地有一种藏文化的东西，当然即便是有我也把它放在最后面，到时再把它推到前面。我们也读拉美文学，我更愿意把它看成是一个地域。陈：面对这个问题，我们很容易陷入哲学的思辨。因为一谈到自我，一谈到文化的独特性，这二者的关系在某种程度上讲是矛盾的、是互相建构的：文化的独特性其实也建构了你的自我体验，文化的独特性也是你自我体验的一种表现；作家在这种文化独特性的方面体会得越深，那么在某种意义上他对自我的建构就更为充分；但在另一种意义上也可以说作家改变了自我。法国哲学家雅克·德里达的学生让-吕克·南希提出了一个自我相依性的问题，他认为在“自我生成”中自我意识的生成是一个变量，自我没有完整性。你刚才谈到，自我体验必然展现出一种文化的独特性，就像你关注地方史，并从中重新建构一个你的自我。我觉得你的自我在这点上不是一个封闭的固定的自我，不是一个本质化的自我，作家在这点上能变得强大。我的自我和我地域文化的独特性是互相建构、互相展开的，这是非常有意义的问题。当然，这个问题在形而上的意识上、在哲学的意识上都好讨论，但如果我们回到创作的具体问题上，有一个非常传统的词会消解掉我们哲学的思辨，这个词就是“才华”。如果你是一个有才华的人，这些都不在话下；但如果你没有才华，那这种建构的关系就是无用的、无效的、不能转化成文学的富有创新性的经验。当然，我们现在讨论了半天都没有讨论到才华，就是因为才华这个东西太难讨论了，它是一个天分的东西，这也没有办法。所以我们暂时还是把才华放到一边，就你的个别经验来说，我们还是认为这种独特的文化、独特的地域、独特的经验对文学起了非常大的作用。阿：非常大。因为那个时候我也有困苦，我说我是中国最早的驴友，当时我到处在走动，因为我研究地方史，得到一些启示。陈：地方史既是自然史，也是文化史，是吧？阿：对。现在外面的人认为西藏是政教合一，但西藏的政教合一完全是私人集团控制政权。但在我们那些地方，政教合一是通过清朝册封土司来实现的，其实不止是藏族的这部分地区，明清时代整个西南少数民族地区都实行我们这种羁縻豪强的制度。我遇到了一个与文学有关的问题：我掌握的材料和汉区不一样，汉区文化很发达，每一个地方都有县治、家谱等文字材料；而当我做地方史研究时，我没有翔实的史料，我都是考证出来的，一个家族、一个村庄就是一大堆似是而非的口传材料，而这些口传材料的文学性非常强，每一个故事都经过了不断的加工，我有一个强烈感觉，我遇到的所有东西都在一个平面上。民间故事有这么一种魔力：一百年前的事情被他们讲述出来就像刚发生的，但昨天刚发生的那件事情又像一百年前发生的那样。你说这是藏民独特的经验吗？我觉得这就是民间故事在转述中被不断改写。陈：对藏民来说，这是否意味着时间是停滞的？时间是空间化的？阿：某种程度上是。陈：一百年前的事情是可以并置出来的。阿：我后来一想，这种效果可能只有和寺院里的壁画是一样的。陈：因为那个地方看到的就是历史。阿：对。我觉得它在美学上给了我一些启示，这些启示可能在书面文学上是得不到的。我找到了一些处理时间的方式，虽然我可能没有明确的意识，但我知道当这些东西转换成文学文本时会是很好的。这么些年来，我在历史和传说中不断往返，当我面对一段材料时，我能感受到它在文学上对我的启发。当然，当你真正要还原历史的时候你也会思考该怎么处理那些不可靠的材料，这个时候我会学点人类学、民俗学的方法来帮助我做一些烦琐的工作。陈：文化的记忆实际上有很多种方式。西藏文化、阿坝地区文化都存在着一些直接的经验，比如那个地方吃什么、不吃什么东西；什么东西是什么吃法，是煮熟了吃还是生吃；墙上挂的是什么东西等等，这些经验在文化唯物论的层面上肯定是有意义的。但另一方面，这种口传的文化本身也包含了对各种文化的想象，包括当地的一些传说。我在想作家对这种传统文化的书写有多大的自主权，作家该如何去建构、想象这些文化中的事件。当然，大家还是比较认可你在《尘埃落定》中写到的阿坝地区文化的真实性，包括藏族地区的作家也没有提出很多的异议。当年有一位西藏作家叫扎西达娃，他的父母都是藏民。阿：他母亲是汉族，他父亲是藏族，否则他的汉语不会那么好。陈：扎西达娃写得非常到位。后来还有一些写西藏的作家，比如马原、马建等，但他们在藏文化方面都遭到了一些批评，其中马建还引起了一种很强烈的抗议，这种抗议认为他歪曲了藏族文化。我觉得这点很有意思，难道说对文化的想象只能是一种自我想象，而不能从外部去想象它吗？现在也要面对这个问题，比如姜戎作为一位汉族知青在内蒙古待了八九年，他想象出了一部《狼图腾》，听说东蒙、西蒙对《狼图腾》的看法不一样，他们之间有分歧，其中有一部分人同意《狼图腾》，还有一部分人反对。姜戎的作品就是从外部对蒙文化的一种想象。现在，外部文化对西藏的介入很频繁，比如拉萨文化就被外部想象给建构的。你看，现在西藏街上跑的已经不再是马、牛了，而是豪华的汽车了，这些东西本身就毫无疑问地参与了西藏进入现代历史文化的建构。其实，当时你所处的阿坝地区也有很多种文化，不止西藏文化。阿：对，还有回族、羌族等。陈：包括宗教也是。阿：对，宗教也是。陈：所以说在某一个地方，某一种文化的独特性本身是多元的、动态的。我觉得《尘埃落定》最让我触动的是写最后一个土司制度的瓦解、崩溃和死亡，我想问，你在写作时是不是也觉得这个是触目惊心的？听说你爷爷是最后一位土司家的马队队长？阿：不是，我们家过去是驿道商人，是商业家族，但我们跟这些家族都有交往。陈：是你爷爷那辈吗？阿：对，是我爷爷那辈。在我写《尘埃落定》时，我就觉得很多少数民族在国际上被塑造成了一个遭到汉族、共产党欺辱的悲情形象，但其实藏族在过去的历史上是非常强大的，我们要反思历史，你看唐代那么强大，它最大的对手就是吐蕃。但后来你为什么就不写了呢？在国际上扮演悲情的角色是个很简单的方式，但不能所有的民族都这样扮，我们需要反思为什么会走到这样的境地。我曾打过一个比方：如果一间房子很坚固，它就不容易被推倒；但问题是，最后这所房子被别人轻轻一巴掌就推倒了，那么这里面一定有其内在首先腐朽的东西。当然我也描绘了外因，但我描绘的首先还是这种自身的内因。你刚才谈到藏族社会对种种西藏书写都有一些过激的言论，我知道我的作品创作出来后也会面对这个问题。在现代社会，本来别人怎么说那是别人的事情，但现在不管别人写得对不对，有些人就是不准别人说。其实有些作品写得是对的，但有些人要反对；更不要说那些写得有纰漏的作品，更是会遭到反对，而且这种反对还不是一般理论意义上的反对，这往往会诉诸政治方面。陈：前年有部电视剧叫《西藏的秘密》，导演兼编剧刘德濒先生花了十几年的时间来研究西藏，他是中文系出身，因此他的资料收集做得非常仔细、非常下功夫，但还是在云南那边引起了很大的争议，其实他查了很多史料，他写的东西基本上都有史料在支持。阿：在当今社会，虽然有些作品是真实的表达，但仍可能在有意无意间冒犯一些特别敏感的人。在写《尘埃落定》的时候，我很清楚我也处于这样的境地。陈：《尘埃落定》好像争议不大。阿：那就是我的功夫做得很扎实。我说过这样一段话：《尘埃落定》是虚构的小说，但这种虚构只基于人物间的关系，小说中其他的比如典章制度、风俗习惯、吃什么、穿什么我敢保证没有一处是失真的。讲我们方言的那个区域从清朝开始总共册封了十八个土司，我们的部族离藏族比较远，属于康巴民族，我研究了与嘉绒这十八个土司相关的所有史料。现在这些土司的后人都是统战对象，每一家后人来看我时都说《尘埃落定》写的就是他们。陈：哈哈哈，这真不容易，你写这部作品下了这么大的功夫。《尘埃落定》是你的长篇小说处女作？阿：对，处女作。我知道会构成很多麻烦，直到今天我还在冒犯很多藏族社会内部的人，但他们从来不敢说我的学问不行，现在他们更关注的是我的态度。陈：这不容易。阿：对，我知道要是我在学问上给他们留下了把柄，一群人会扑过来。陈：马原当年在文学上取得成功的一个重要原因就是他写西藏，那时候人们对西藏完全不了解。马原在1984～1986年还在做小说叙述的游戏，他在先锋小说中强调叙事的变化。后来他在几篇小说中开始刻意地去挖掘藏族文化，我记得他有一篇小说叫《大师》，应该是1987年发表在《作家》这本杂志上，他试图记录西藏的宗教，但我觉得这部作品还是有些隔阂，当然我对藏文化也没有更深的了解。阿：我跟他们采用的方法不一样，马原所有的作品我都读过，那个时候马原比我出名，我们都是朋友，我跟马原、扎西达娃的联系比较多。但正像我刚才所讲的，马原作为一个外来人记录西藏文化，他最早的、最容易的入口就是宗教，宗教最容易接触，但也最难深入。陈：对，宗教最难深入。阿：西藏佛教有一个特点：它的主要方面不在显学，不在对那些基本经典的阐释，它类似于从印度教传来的瑜伽，它自己的经典很少，口耳相传，多是一些个人的审美体验，多是修行、玄想、禅坐等诸如此类的东西。所以宗教很难被解释清楚。马建在《亮出你的舌苔或空空荡荡》中就写了这种宗教的修炼和双修，但因为他没有双修过，所有还是有些问题。陈：过去传说你也能双修？阿：（笑）我大概知道他们的方法。但我认为，就宗教与藏文化的关系而言：一方面，宗教成就了特色鲜明的藏文化；但另一方面，宗教有时又覆盖了一切。我总是试图避开宗教，而去尽力挖掘出在普通的、日常的生活中所呈现出来的东西。我经常思考一个问题：佛教是输入的，那么在佛教输入之前藏族人民的生活应该是什么样子的呢？那种更原始的、更本质的没有被佛教覆盖的意识形态、思维方式又是什么样的呢？在一些较为古老的佛教教派中，意识形态没有这么强烈，那么它能保留下来的东西就比较多。现在即便我写宗教，我很多时候写的是老百姓的宗教态度，或是他们的宗教情感，我并不直接去写宗教本身。陈：我也注意到了这个问题。阿：我也很少把僧人作为我作品中的主要人物，我在规避、改写大家对西藏、藏文化的印象，我更愿意把它看成是一个地域。陈：你还是想表现出文化的完整性。阿：对。这里可以用“东方主义”这个套词：现在我们认为西方对东方有一种不当的东方主义；如果我们在中国内部也借用“东方主义”这个词的话，那么我们可以说中心地带对边疆地带也有一种内部的“东方主义”。陈：对，这不可避免。阿：如果是外部的人这样书写藏文化，倒还能原谅；但现在有很多西藏内部的知识分子试图根据这种方式重新构建出一个不存在的藏文化，甚至一些僧人也在做这种“工作”。陈：你能说得更具体点吗？是在做什么样的“工作”？阿：就是根据别人的希望和想象来书写西藏：你不是说西藏神秘吗，我就给你弄得更神秘一点；你不是说西藏很圣洁吗，我就给你扮演圣洁。这种书写方式忽略了日常生活中庸常、某种残酷的东西，现在很多西藏本土人正在积极参与这种“工作”。陈：这毕竟是一种现代的介入，但这种介入未必就能重新构建出文化的独特性、传统性，甚至会让文化消失。我们总是会面对这样一个难题：难道为了保持某种文化的独特性，我们就不应该让这种文化进入现代吗？现在我们无法简单地判断一种文化进入现代社会是好还是不好：一方面，汤因比把现代宣布成是一个世界历史走向混乱的时代，我们很难做出和他一样的表述；另一方面，我们不能拒绝也不能避免这种文化进入现代，在这个过程中，这种文化的独特性肯定会慢慢改变甚至消失，正像你前面提到的，这里面既有内部的原因也有外部的原因。我认为你在文学的创作中，为文化的改变过程提供了一种非常好的书写方式。《尘埃落定》写的就是一种文化在现代暴力的强烈介入下逐渐消失的状况。这种文化的改变非常巨大，但我们不能简单地用某种价值去评价它，这种变化显然有其正面、负面的双重意义。在另一种表述中，几乎进入现代也意味着解放，是吧？阿：对。陈：这种改变既意味着毁灭，也意味着解放，我们可以在不同的价值立场上对其进行表述。现在，我们的文化越来越趋于一体化，那种从文化的性状中来表现个人生活的文学会存在得越来越困难，文学可能会更多地转向个人自我体验的表述。加拿大作家，2013年诺贝尔文学奖获得者艾丽丝·门罗的作品特别吸引我，门罗是一位顽强的少数文化主义者，她属于苏格兰文化进入到北美文化的少数族群。加拿大政治哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）深化和细化了黑格尔的“承认的政治”的思想，他关注社区共同体的文化认同，门罗的作品表现了很隐秘而又深刻有力的少数族群的文化认同问题。门罗的小说通过女性微妙而困难的自我认同，勾画出了生活于加拿大的少数的苏格兰后裔在现代化进程中残余的生活习性和他们那种复杂微妙的、边缘的心理，虽然门罗把这种东西保持得非常微弱，但正是这种微弱、微妙的保持使她的小说有一种特别坚韧的内在意义。门罗没有在小说中表现出大块的、显著的、丰富的文化传统性或文化独特性的东西，她表现出的只是文化的一点残余，但正是这种微弱而顽强的东西构成了小说中非常独特有力的东西。在我看来，你是一位有文化感受、有世界眼光的作家，这比较难得。现在距离《尘埃落定》的写成已经有二十年了，你们那个地方的文化一定发生了非常大的改变，你觉得今天那样一种传统的记忆和文化还能残余多少呢？阿：我有时都不愿意从整个历史价值上多谈这个问题。我记得列维-斯特劳斯在20世纪70年代就对这个问题有比较好的回答，文化的多样性最初只是一个假定，文化的多样性只有在绝对隔离和封闭的状态中才有可能被百分之百地保存。但今天我们的文化有着这么强的交互性，我们强调文化的多样性到底是主张人群之间更加融通呢，还是更加疏离呢？在中国的藏区，在其他少数民族地区，包括在汉族相对落后和偏远的乡村，它走向现代性的进程不是一个主动追求的过程，始终都是外部强加给它们的，它们自己并没有这种自觉和主动，它的现代性的完成是被迫驱动的。尤其是现在，我们的政府在意识形态、生产方式等方面都有一个强大的规定性。我后来之所以用那么大的篇幅写《空山》，就是因为我器重这么一个过程。我们那个地方是1950年到1951年解放的，这刚好把20世纪的一百年分成两半：《尘埃落定》写的是一个家族，写的是前五十年的事；《空山》写的是一个村庄，是我有意识地写这后50年的事，我认为《空山》可能更具有一种普遍的意义。有人问我，为什么《空山》中没有一个中心的角色呢？我说《空山》就象征了中国农村的破碎，我不可能在《空山》中写一个长河式的家族小说，因为在那个时候，一个人物可能刚登上乡村生活的中心就被会一个政治运动给弄下来，然后另一种力量又会被扶上去。我认为《空山》中这种破碎的结构就是破碎乡村生活的写照，这种现代化过程没有任何的主动性。但我在《空山》中也写到了藏区的一个特点：小说中那个过去的“山”确实在观念上给当地人带来了巨大的不适和冲突。过去人们认为山、水、草、木就是当地的，就是大家的，而突然有一天一个农民上山砍了一棵树，警察就说他盗伐了林木要把他绑到监狱里去。老百姓根本没有“盗伐”的这个概念，百姓们认为他们房子后面的树林就应该是他们自己家的，怎么会成了国家的呢？老百姓只能这么理解，因为他们很难接受这个问题，他们人都被抓进去了，还问国家是谁，国家怎么这么厉害。在“天火”这卷中，我就写到国家派了很多人要把全村的森林都砍伐完，但国家却不准村民伐木。陈：我很喜欢你的《空山》。上次开研讨会的时候，我和别人说《空山》这部作品没有做好宣传工作，因此《空山》没有《尘埃落定》卖得那么火。我觉得《空山》表现出了中国的一段历史文化状态，你对这种历史的理解是非常了不起的。阿：对，《空山》现在才重印了三次。陈：《空山》写出了一种关于历史的、乡村文明的、人心的破碎感。阿：对，而且我认为《空山》写的不只是一个藏民族，它能让你想到所有少数民族，甚至很多落后的、边缘的汉族乡村未尝不是如此。我们国家虽说传统上是一个农业国家，但其实自共产党建成以来就是一个城市化的国家；我们国家之前是政治化的，比如成立合作社和人民公社，当然这种经济肯定是不行的，经济就是城市对乡村的掠夺。陈：我觉得当代中国有几部作品是写在未来的，比如你的《空山》、刘震云的《故乡面和花朵》等。过二三十年后再回头看看，这些作品的生命力会很长久，人们依旧能体会到作品中的深意。阿：一直到20世纪90年代末期，才开始有一些新兴主义和生命的教义，才有一点要自觉改变的萌芽，但这个萌芽还很微弱，也不知道能不能实现，毕竟现在城市和国家机器太强大了。二、宗教、信仰与神秘性陈：我们的第二个问题是想谈一谈小说中的宗教、信仰和神秘等，我们能从你的作品中鲜明地感受到这些。正如你刚才所说，你并不在作品中写具体的宗教，而是写人们对宗教的态度、处理宗教的方式，我也注意到了这点。我觉得《尘埃落定》中翁波意西这个人物很有意思，他是一个新教教派，我本来很想看他和巫师的决斗。在小说中，傻子二少爷认为是新教派胜了，但老巫师却宣布自己获得了胜利，翁波意西最后被割掉了舌头，成了一位书记官，这对翁波意西来说显然是非常不体面的。我觉得你处理宗教的方式虽然有一些缺憾，却还是很精彩。对中国文学来说，如何在作品中书写宗教呢？这始终是一个难题。我知道，关于宗教书写存在着很多界限与禁区，作家在创作中可能一不小心就踩雷了。但我仍在思考这个问题——中国的小说怎样才能把宗教这种东西展现出来呢？当然，我这个问题可能对你是一种苛责。你在《尘埃落定》中采取了一种很巧妙的方式，你把翁波意西的舌头割掉了，翁波意西不能说话了，这个人物就被符号化了，他的功能就完成了。但你作品中的宗教就不能深化下去，不能有更细致具体的展开。其实你在作品中对宗教是一种反思，甚至是反讽和批判，对吧？阿：对。陈：宗教作为一种信仰，它居然不能包容别的东西，你说这还能叫信仰吗？我认为信仰应该始终是强大的、宽广的，而不应是把人控制起来的。如果一种宗教的力量是要把人控制起来，那么我觉得这样一种宗教是值得怀疑的。在我看来，人类存在的本质是一种群居动物，人类是从群居发展起来的，所以人类一切的精神性活动都是使人成为一种更为和谐、完整、强大的群体。这个群体的存在不是为了自相残杀或者与敌人战斗，而是为了使人类自身走向完满。当然，我这个想法可能是一种难以维系的古典政治哲学的理想主义。你在作品中把翁波意西的舌头割掉之后，其实并没有展现出宗教这方面的东西，是吧？阿：对。陈：我想请你谈一谈，你在作品中怎么处理宗教问题。我觉得宗教这个问题很重要，我一直认为西方小说有三大支柱：一是科学主义，西方作家写东西很注重细节，门罗虽然是一个很细腻的作家，但她小说中的外部描写非常准确，她的小说中会出现很多的科学知识，可以说科学主义是人们一种基本生活态度，小说的真实就建立在这个基础之上，但我们中国的小说创作没有这个科学传统，任意发挥的东西较多；二是哲学传统，西方作家有着很强的形而上的思辨能力，你能从作品中感受到他们对世界、对人、对社会、对历史的哲学思考；三是宗教，不同的作家信仰不同的宗教，比如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博尔赫斯等人信仰的宗教就不一样，甚至有些作家信仰的是一种生硬的宗教，但宗教始终以某种方式存在着。门罗的宗教感很微弱，但总是有信仰问题存在。帕慕克则相当直接地思考宗教问题，以至于引起了非常大的麻烦。我觉得在中国的小说中，这三者都比较缺乏。虽然我们也能在中国的藏地小说、新疆小说中看到那种宗教的东西，但宗教在中国文学中还不是一个主体，因此我们一直说中国的小说不够强大、不够有力。当年，马原在他虚构的那些作品中寻找宗教和信仰，马原把宗教变成了一种文化。我想听你谈一谈，你在作品中是如何处理宗教的呢？阿：我对宗教有着非常强烈的质疑，但我并不是质疑宗教本身，而是结合西藏的历史对僧侣阶层有一些质疑。用爱默生的话来说，僧侣阶层是一种“代言人”。爱默生希望我们信仰上帝的时候不要经过代理，但现在大多数人是通过代理人来信仰宗教。直到今天为止，西藏仍是一个长期政教合一的地区，虽然在20世纪50年代当地已经强制他们退出政治领域了，但他们还是对政治有着强烈兴趣和介入，这种介入会带来一个问题：一旦宗教牵涉到政治，那么人们对宗教追求的纯洁性就会受到影响。陈：因为它造成了封闭的、世俗化的生活。阿：其实也有一些人注意到了这个问题。法国历史学家格鲁塞（著有《草原帝国》）通过研究蒙古史发现：蒙古人是从信仰藏传佛教后开始逐渐衰落的。格鲁塞用了一个词，他认为外在的东西是“柔弱化”的。陈：这是他的一种解释，但也有历史学家对这个解释有质疑。阿：他还找到了北魏的例子，他认为当北魏人民开始在北方的岩壁上大量塑造佛的形象的时候，就是强大的北魏开始衰落的时候。当然，他指出的这个原因可能不在理，但他至少指出了这么一个现象。我一直在想，如果真正有人来很好地研究西藏的宗教史，那么就有可能廓清这些问题。当然，蒙古人有他们更复杂的原因，就是有没有可能靠少数人来统治这么个广大的世界。另一方面，虽然我对西藏的僧侣阶层有着强烈的质疑，但我身上也有着强烈的宗教感。我读过大量的佛经，而且我相信佛经中讲宿命的部分，人的一生只有几十年，这就是一种宿命。后来我和佛教僧侣们探讨关于“转生”的问题，僧侣们说他们不记得自己是否转生过，那就等于没有转生。我认为既然不能记得、感知转生，那么转生就对我没有意义，我就不能相信。陈：僧人是如何解释的？阿：僧人认为虽然不能证明转生，但你必须要相信转生，他们偶尔会举一个例子，告诉你某一个高僧曾记得转生。但我对此是质疑的，我认为这可能是编造的。我对这些问题完全没有顾忌。这一是和我的成长经历有关，我读过的佛经使我有一种宿命感，我相信这种宿命感和宗教所宣扬的东西很接近；第二，这也源自于我的生长环境，我成长于青藏高原，我们那个村子只有十几户人家，却有上百平方公里那么大，因此我在草原上、森林里常常是一个人独处，身边只有无穷浩大的自然。直到今天，我都愿意一个人去体会自然：我常把汽车开到一个偏僻的地方，然后背着包爬到五千米的高山上，搭一个帐篷坐下来。我就想感受一下，在那里你会发现一山还有一山高，晚上我就仰躺着看星空。陈：是你一个人吗？阿：对。陈：那熊不会出来吗？阿：熊不会主动攻击人，而且我们现在碰到熊的几率已经很小了。我确实愿意去体会人的这种渺小甚至无助。陈：我记得你在《尘埃落定》中就写到二少爷在苍茫、空旷的草原上思考历史，这和你在野外的感觉是一样的，对吧？阿：对。其实我本质上是一个悲观主义者。我有了这样的体验之后，就觉得再构建一个别的、更大的生命之类的东西是没有意义的。陈：你是对这种有限性感到悲哀？阿：对，但反过来说，我也有某种积极性，我觉得天地就给了你几十年的时间，你难道不应该把它过得丰富一些吗？这是我积极的原因。陈：我注意到了你对宗教的态度：你把宗教里面的人物世俗化了，并赋予他们一种现实生活中人的特征。阿：对。陈：因为对宗教来说，权力就是一种现实性，是吧？阿：对。一旦宗教掌握了权力，它的神圣性、纯洁性就消失了。所以宗教最后只能依赖神秘感的制造。陈：现在人们对中国文学有着各种各样的批评，包括认为中国的文学缺乏伟大的思想，缺乏思想的力度。那么在当今中国，什么样的思想才能称得上是伟大呢？甚至什么样的东西才能称得上是思想呢？有人认为作品一旦有了某些思想就会变得伟大，我对这个说法一直保持着怀疑的态度。我认为要把宗教和信仰转换成文学中的一种品质，这是非常难的。西方的后现代时期是宗教复活的时代，各种宗教都非常盛行，然而德里达等一些后现代主义哲学家却提出了一个观点，叫“没有宗教的宗教性”，他们主张没有宗教的宗教信仰，主张内心的、真正的宗教性，而不是执迷于某种宗教的形式。其实德里达对这个问题有些语焉不详，因此我也不知道他所谓的这种宗教性到底指什么。在中国的作家中，我认为你最接近这种没有宗教的宗教性，虽然你身处于宗教之中，也受过宗教各种各样的熏陶。阿：我舅舅就是个喇嘛。陈：他现在还是喇嘛吗？阿：他现在已经去世了。陈：他终身都是喇嘛吗？阿：对。陈：这种直接的经验对你的影响应该是非常深刻的。另外，你天天读经书，宗教对你来说确实是一个内在的、客观的东西。你认为宗教对文学创作有什么意义呢？阿：我觉得宗教能为文学增加一些力量。陈：但宗教并不是决定性的东西？阿：对，不是决定性的，但是它能增加一些东西。你刚才谈到“不是宗教的宗教性”这个问题，在西方的古典哲学中也有一个类似的词，叫“自然神性”，我比较赞同这个词，它跟我的某种体会比较接近。我觉得这种东西可以从大自然中获得。我对野外漫游简直有瘾。我会把车开到没有路的地方，然后一个人背着包到处走。我一出去至少是20天。我带着电脑和书出去写作，现在有车也比较方便了，晚上我就在草地上搭个帐篷睡。我会把一些最初的想法和句子写下来，我觉得写作就是语言的展开，我很喜欢那种突然冒出一个句子的感受，这好像预设了很多可能性。自然能把我们的感官打开。现在我们局部感官的反应特别敏捷，但别的感官都被抑制了。因为你根本就没有使用它。但在自然中，你的每一个毛孔都好像被打开了，佛经中说我们有眼、耳、鼻、舌、身、意这六种感官，《金刚经》里也有色、香、声、味、触、法之说。陈：你作品中的自然背景有一种很强大的作用。阿：我有时甚至觉得，中国文学有一个巨大的缺陷，那就是我们越来越拘泥于人和人之间的关系。而且我们特别喜欢揣摩人的阴暗面，我们往往把这些丑的东西写得入木三分，但我们写不出那种好的东西，或者写得很假。我认为文学还是应该有向善、向美的力量，我对文学还是抱着一种宗教感，或者说是一种西方古典文学中对美学的那种规定性。“真善美”本来是一种来自于德国古典哲学中的概念，但我们今天却把它用滥了，用到不能再用了。陈：我不知道为什么现在的文化这么会作假。阿：“真善美”在德国古典哲学中是关于文艺的概念：“善”是动机，“美”是形式和过程，“真”是目的。陈：这是德国浪漫派的思想，它有绝对性，他们认为真善美来自于神和上帝，这也和宗教有关。施莱格尔兄弟等德国浪漫派的诗人和作家都是这样阐述。阿：但我很认同他们的观点，这可能和我的宗教感有关。陈：我们现在已经把“真善美”这个词庸俗化了。阿：是的，现在我们都不敢谈“真善美”了。陈：我们始终在作品中寻求一种真善美的感觉。后来，我们对社会有了一种惨痛的经验、悲剧性的愤怒，因此我们对那些能揭示历史伤痛的作品感到难能可贵。这可能因为在我们的经验当中确实存在着虚假的东西。关于宗教的这个问题我们似乎很难深化下去了。我想和你探讨另外一个问题，你怎么看待作品中的神秘性呢？无论是在文学研究还是哲学研究中，我始终对神秘性这个问题保持一种怀疑的态度。神秘是什么东西？我们是否能对神秘进行定义与概括呢？神秘这种东西是否真的存在呢？爱因斯坦说这个世界是不可思议的，但真正令人不可思议的是我们能够思考这个世界。物理学家甚至提出，这个世界真的存在吗？现在很多藏族作家、藏地作品都在营造那种神秘感。我读《尘埃落定》时，我没有感受到那种刻意的神秘；但当我读《空山》时，我就感受到了某种神秘的东西，这种东西不可言传、难以概括，这是你自然而为的，所以《空山》中的神秘让我感到很舒服。当年，马原和马建也在作品中追逐、探究神秘，那个时候神秘是中国文学中最缺乏的东西。扎西达娃写了一部《西藏，隐秘岁月》，我推测他原来可能想写的是“神秘岁月”，后来才改为“隐秘岁月”，他的“隐秘”怎么看都像在搞“神秘”。扎西达娃还写了一部《西藏，系在皮绳结上的魂》，这部作品也是在创造神秘。我认为扎西达娃作品中的神秘很自然，我很喜欢他的作品。当然，我并不是说马原的作品不好，马原作为20世纪80年代后期的探索者，虽然他的作品很人为、很技术化，但他的这种意识是可贵的。阿：对，这个是他的特点。陈：我们要历史地看待问题，马原的创作在那个时候是有意义的。我读过一些写西藏的作品，我认为你和扎西达娃在作品中表现出来的神秘感是自然的。我觉得《空山》中的神秘以破碎感为主，它以一种不可知、不可捉摸的方式呈现出来的。我甚至觉得，在《空山》中那种神秘感已经变得不重要了，因为你主要写的是历史的批判性，你要表现出来的是一种衰败、破碎、终结的状态，这种批判性实际上压抑了那种神秘。当然，我赞成你在《空山》中的这个做法，你不是去营造那种神秘，而是让批判性和神秘性构造成了一种很自然的关系。《空山》的结局是历史介入的产物，包括“文化大革命”中人的选择等不可抗拒的、怪异的错误造成了那样一个结局。在《空山》中，你的批判性意识是始终存在的，是非常清晰的；但作品中仍涌现出了一种神秘，这种神秘是和生活世相一点一点透出来的东西，而不是被固定住的过分玄奥的深不可测的东西，我觉得这种神秘很有意思。阿：我反对为了满足别人的想象在没有神秘感的地方制造神秘。刚才我们谈到科学主义，一方面，我觉得我在写作中有一种类似于宗教的、强烈的宿命感；但另一方面，我小说中的实证主义倾向很强，我怕自己说的没根据。我小说中的典章、器物、山水都有依据，我甚至会为了写一篇小说在房间里想象一个空间。我觉得中国有些小说，在地理空间上支撑不起来；而西方小说有时就是地理的叙述、方位的叙述，它存着一个很硬朗的、骨架一样的东西。我在创作小说时会先选定一个地方，然后在小说中去还原它，我要建立这样一个很清晰的空间感。陈：包括《空山》中的机村。阿：对，我必须把它描述得很清楚，我觉得这个在中国小说中是比较缺失的。其实我比较反对神秘感，我觉得神秘来自于民间。我曾经写过一篇文章，叫作《文学表达的民间资源》。今天的文学很多是书本文学，我们很容易看出你受了谁的影响，以及你是怎么变化的。但民间文学有它自己的特点：第一，有些民间文学是老百姓不能解释清楚的；第二，民间文学是一种群体创造，民间故事被不断修改得越来越精彩，最后在精彩中就产生了那种神秘感。在《空山》的第一卷，格拉不知道自己已经死了，这个就源于民间文学，不知道自己死了要表达的就是不愿意死。格拉发现对面走来的人没看见自己，而且穿过了自己，才意识到自己已经死了，这都是民间文学中常用的。我们现在很少从审美的角度看待民间文学，而是把民间文学完全当成了一种题材库。虽然我觉得这种题材经不起推敲，但我还是愿意去琢磨它，我会思考这句歌词是什么意思，这个故事最后为什么会讲成这样，我有时甚至能找到一些故事的原型和演变过程，我愿意从审美上去体会这些故事的流变。当我有改变地采用这些民间文学的叙述方式时，我觉得那种情感能很自然地带过来。陈：对，我也感到你不是在现代哲学的压力之下来探寻这种神秘。阿：而且我不会为了这个神秘去捏造一些东西，或者故意在氛围上干点什么。陈：神秘是民间的一种记忆，是自然而然产生的，我觉得这挺有意义。当我们描写宗教、神秘、生活的时候，很多民间记忆其实是非常鲜活的。阿：因为民间故事大部分是不可知的。陈：对。我觉得当年陈思和提出“民间”这个概念，对20世纪90年代以后中国社会该如何去整理自己的记忆很有意义，但很多人容易把这个概念赋予政治上的含义，我们应该回到生活，回到乡村。阿：这里面还有一个故事：格非刚到清华的时候，就请余华、莫言和我给学生讲课，我有篇文章就是在清华上课时讲的，后来这篇文章整理成了一个稿子，那个时候莫言也在用“民间”这个概念。陈：你的文章是什么题目？阿：叫《文学表达的民间资源》。陈：是哪一年发表的？阿：零几年，在《尘埃落定》之后，就是格非刚去清华的时候。后来我发现莫言讲的有偏差了：刚开始他赞同说“民间”这个词不是他发明的，是阿来发明的；但后来他就把“民间”当成民间立场讲了，其实我把“民间”看成是一种审美资源。尤其是在诗歌界，很多人把“民间”讲成是一个跟知识分子写作相对的东西，后来我自己就不再说“民间”这个问题了。陈：其实我们要更多地把触角伸展到乡村生活的记忆中去，关注那些被现代化压抑的、淹没的那种东西。就像你在《空山》中写的，格拉死了，对面有个人从他的身体里走过去。阿：民间文学中确实有很多精彩的东西，比如《尘埃落定》中引用的那些民歌，这个真不是我编的。陈：是你收集来的？阿：嗯。陈：在我父母下放的时候，我年龄很小，只有十一二岁，我用一个本子记了好多男女对唱的山歌、民歌，但我父亲觉得收集这些歌词对我作为革命事业接班人的成长很不利，所以他把我的歌词没收了。我东藏西藏，才留了一些。我觉得这是文学对我最早的熏陶，也是我对文学最早的一种感受。我特别迷恋那种东西，我觉得它其中的很多叙述非常有意思。阿：那里面还有些特别天真浪漫、特别简单的调子，我在《尘埃落定》中尽量寻找这种调子。陈：它把生活变得很简单：劳动很快乐，男人和女人。阿：马尔克斯等人早年在法国参加超现实主义运动，但超现实主义运动中并没有出现过特别好的小说，倒是有比较好的诗歌，如阿波利奈尔等的作品。马尔克斯等人回到拉美后，他们突然遇到了印第安神话，他们发现这个不就是超现实主义运动要达到的效果吗？为了达到超现实的方法，他们尝试过很多方法，甚至吸毒、性交等，但都没有特别成功，后来他们突然遇到了民间神话，突然发现这么天上地下、天花乱坠的东西不就是他们要找的东西吗？陈：但中国的现代化进程太快了，以至于人们的生活都非常表面，回到传统、回到民间变得越来越困难，这种东西在民间也消失得越来越彻底。我们再谈下第三个问题，关于小说中的主导因素——人物、故事、结构、母题。这个问题是我个人的偏好，我不知道是否是你的兴趣所在。三、小说的叙事艺术陈：我读《尘埃落定》时有一种感悟，相信很多人也有这样鲜明的感觉：这部作品在叙述上被某种主导力量推动。我们过去的叙述没有这种主导力量，因为过去的叙述一开始就有一种整体感，这让你感觉它一直是在这个整体框架的内部进行叙述，这是一种完整的、现实主义的、全知全能的叙述，这种叙述有缓慢的进度，是分散的。但《尘埃落定》是从二少爷这个傻子的视角展开，并把他作为一个主导的人物、主导的叙述，这很有意思。这种叙述有一种绵延而去的随性而自然的力量，你用一种抒情性很强的语调来表现，这在20世纪90年代后期能很容易地让人们喜欢。其实那个时候，我们的文学也在做很多变化，比如在先锋派作家苏童、余华、格非、孙甘露等人的作品中叙述语感就很鲜明，但他们的叙述语言和叙述能量本身有一点压制住他们的目的，这导致人物的主导性不鲜明。当然，我会在讨论某一些问题的时候从这个角度来看它；但在其他的意义上，我可能不会这么去阐释。我一直在想，小说中的这个主导性叙述其实是后现代小说所反对的。特别是到了20世纪八九十年代之后，我们想用后现代主义来覆盖、超越现代主义，那个时候这在理论上有某种意义，但在今天看来，其实区别不大，而且也很难去分别它们。你很难说加缪的《局外人》或者萨特的作品是现代主义还是后现代主义，20世纪80年代后现代主义研究刚起来时，有人会分辨，认为萨特是现代主义，加缪是后现代主义，但他们都是同时代的人，这种分辨其实是很困难的。从个案的角度讲，我觉得《尘埃落定》和《空山》在叙述上有些区别：《尘埃落定》中始终贯穿着一种主导性的叙述，小说的开头和结尾都是二少爷躺在床铺上，开头时二少爷13岁被女仆破了身，他流出了一些东西证明他是个男人。小说结尾二少爷被他们家族的仇人兄弟俩的哥哥刺杀而死，他的鲜血流了一地，这样一种主导也就终结了。但《空山》是随风飘散的，是散开来的。你前后写成的小说在风格上这么不一样，我想听你谈一谈，这种主导性叙述是值得你去留恋、值得你去做，还是你想去超越它？阿：我倒没有很正面地想过这个问题，但我可以谈我的经验，有一些小说我最初就是用一两个句子来记录它，包括《尘埃落定》。陈：你后来诗意化了你的写作。你说有一天早晨你坐在窗前，窗外有棵绿色的树，还有鸟在叫，你打出了第一句话。阿：确实是那样。在我住的地方的对面是个山坡，那个山坡特别漂亮，从河边一直到高山上都是白桦树林，五月份树刚好在发芽。我在家里，那时候我刚买了电脑在学打字。陈：你是打五笔还是打拼音？阿：打五笔。那个时候句子突然就出来了，节奏让我觉得很舒服，而且这种节奏好像有延伸下去的可能性。我曾经打过一个比方：如果我是一个话剧导演，我第一个要搞舞台的东西，我给它定一个色调，这个色调就是我的第一句话。多丽丝·莱辛曾说，小说首先要听到一种腔调，我觉得这中间好像有回声、有可能性，我们能够进行下去。当然，你作为一个舞台导演，搭一个景并不算什么，重要的还要有人。一旦一个人出现后，这个人也有很多的可能性，你要给他设计一些基本的人物关系。实际上我觉得自己要做的事情就到此为止了。小说是从生活经验中来的，是通过一些知识系统来的。比如我写《尘埃落定》时就对那18个家族的家史有深入了解，这种了解涉及很多人，再加上日常的生活经验，这些人就按照他们自己的逻辑行动。所以我常说，我是在根据人物写小说，我不驾驭人物，因为人物一旦动起来，他就按照自己的逻辑运动。我写小说最大的乐趣就是在这个过程中不断地丰富发展，不断地出现各种各样的拐弯。所以直到今天为止，我对电影、电视剧没有任何兴趣，虽然我曾经参加过电视剧的写作。但我自己不会去改编，虽然我知道这是很挣钱的事。别人曾经给了我一大笔钱让我写五集，我写了两集后就把钱还给了他们。因为他们规定我写的第五集必须要和下一个人写的接上，这之前已经有路线图了。当我写的时候，我突然发现这样写不行，我应该那样拐弯，但拐弯后就接不上了。我觉得有了这样一种规定后，写作的乐趣就荡然无存了。你知道，小说创作正是要不断地有惊喜跟随。但是，我们也读过小说，知道除了语言之外，小说的结构或形式也很重要，也会出现一些机会让你照应某个问题、回应某个问题。中国有些作家不太谈论这个问题，但我对此感受很深。我也是一个古典乐迷，但我不迷器具，而是迷音乐本身。西方的交响乐有四个乐章，这中间会出现很多即兴的内容，我们叫它华彩的段落，这些段落一定要不断地呈现主题，主题会用不同的变奏、不同的乐器出现，比如《命运交响曲》就会在不同的地方多次出现“铛铛铛铛”。在小说中，你也必须要注意这些问题，但这些问题不是事先设计的。有些小说家会提前写提纲。四川有位过世的、对我很好的老作家周克芹，那时候我刚开始写作，有一天晚上我们俩坐火车去一个地方，他睡下铺，我睡中铺，一路上他都在给我讲他的一个小说构思，等于是背出来的。过了不久，那篇小说就发表在上海的《文汇月刊》上，那天他起码给我讲了两个小时。这换成是我怎么受得了，我都知道了还写什么呢！陈：讲了两个小时应该是个中篇。阿：发表后发现是个六千字的短篇小说，他很下功夫。我愿意在小说上花功夫，但不是那种事先针对小说的准备，而是在写作的过程中。我是重视乐趣的人，事先的设计会把这种乐趣取消，这我不干，我并不想当苦行僧。陈：这还是一个驾驭语言的能力。阿：那种可能性随时会出现，你要有对形式的敏感和关照，当它出现的时候你要知道它是有价值的并抓住它，而不是事先把所有的东西都设计成那样。所以后来再有人让我写个电视剧，或者让我跟他们一起策划，一集给我20万，我说这个钱我挣不了。除非你就是要我给你写个电视剧，你也不规定什么，那这个我可能完成，这个钱我可以挣。但现在都是一帮人事先策划好了，再让我来把大家的想法重述一遍，我觉得这完全是搬运工的体力活，毫无乐趣。写《尘埃落定》的时候，当我发现我可以回应它时，我当然要回应，但这个是随时随地的。陈：你说《尘埃落定》的主导性是通过句子本身去推动的，是吧？阿：是一个句子和最后出现的那个核心的人，是这两个交替来完成的，光是句子可能也不够。陈：就是句子和二少爷？阿：对。陈：我看到你写二少爷，我也认为你这种写作是可取的：刚开始写作的时候，你可能并不知道二少爷是个什么样的人物。阿：对，不知道。陈：刚开始他可能还真是一个傻子，但越写他越聪明。阿：光傻就没意思了。陈：对。我想起范小青在小说《我的名字叫王村》中写主人公找弟弟，我后来问范小青小说中的弟弟到底存不存在。她说她开始是写弟弟真的丢了，但后来写着写着越觉得这个弟弟好像不存在，因为小说中的其他人物都说他弟弟不存在，小说中的这个人物就好像变成了他的弟弟。我相信这种在写作中慢慢清晰的东西更加有力，使小说更富有内在肌理的韵味，作家的写作进入到了一个更大的自由境地。当然，这也会造成一个问题，那就是作家要回过头去修改很多前面的叙述。阿：那是。陈：你把《空山》的第一卷叫作“随风飘散”，这是一个自然散开的状态。这种碎片式的结构，是你本身有的一种结构意识吗？或者说你在叙述上是否有某种提纲，还是靠故事结尾留下的意念再去展开它呢？阿：其实《空山》有点主题先行。刚开始写作时我理性的东西比较多，我考虑用一种破碎的结构来写，因为我发现如果以一个家族为中心写一种长河式的小说，这不符合中国乡村。你要把这个村子作为描绘对象，但这个村子处在外界的干预下，舞台中心的人物在不断地变化，你找不到一个始终处于舞台中心的人来体现这种乡村变化。我首先想到的是把若干个比较大的中篇结合起来写，每一个阶段就按照现实来写，但当我思考具体怎么写的时候，我好像又回到了《尘埃落定》的那种创作状态，我在思考结构和乡村破碎这个主题之间的关系。陈：中国大部分作家在结构方面和西方作家不一样，西方作家基本上是“结构主义”，我说的“结构主义”是一个比喻性的词。上学期我给学生上外国长篇小说研究这门课，我选了一些当代的外国长篇小说，我发现这些小说的结构性非常强，比如阿特伍德的《盲刺客》，这部小说你看过吗？阿：看过。陈：《盲刺客》有四层结构，结构对于这部小说来说可能是主导因素。大江健三郎写《水死》的时候75岁，一般来说那么大岁数的作家可能更想随心所欲地写作，但他非常注重结构，他的小说一环套一环、一层套一层。我们看到《水死》的结构是从外面到里面：小说从父亲自杀这个事件开始，从写效忠天皇的意识形态到写父亲自杀究竟是投河自尽为天皇制度尽忠还是失足落水而死，再写到父亲留下了一个红手提箱，这个手提箱里面藏了手稿，实际上这个手稿并不在箱子里，箱子里是空的。小说也一直在寻求这份手稿。这些故事层层相套，环环相扣，小说又有非常自由散漫的叙述，内紧外松的叙述，非常棒的叙述意识。《盲刺客》的结构有一层层的，也有在叙述中拼进去的，但在《水死》中你可以始终感受到小说的结构。大江健三郎这个作家确实太强大了，我个人认为《水死》比《盲刺客》的劲儿更强大：《水死》的叙述那么自如，它隐形的结构一直在移动；但《盲刺客》还是靠拼贴的叙述构建出来的。麦克·尤恩是一个更极端的作家，他的《水泥花园》的核心结构就是儿子把母亲的尸体用水泥糊在家中花园的地窖里。麦克·尤恩一步步地构建了这个故事：秘密先被掩盖，掩盖后又被暴露，暴露的形式是主人公和姐姐乱伦。秘密暴露完后，这个情感再怎么升华呢？我想西方小说的结尾就厉害在这里：水泥已经埋进去了，小说的结局本来已经完成了，但他现在要暴露这个秘密，此时的暴露在叙述上原本是强弩之末了，但你哪里想得到他还有跟姐姐乱伦这一手呢。主人公杀了母亲并和姐姐乱伦，这两个东西产生了一种碰撞，这种悲剧性就更强大了。一个是因为在小说的情绪上将有一个更为悲剧的事件发生，压过原先的错误；另一个则是故事的合拢，因为母亲嘱咐他们姐弟不要分离，这个家不能散，他们知道他们马上就要永久地分离，社会福利机构发现母亲死了这个秘密，他们就要被分散开来被别人领养监护，他们很可能再也不能生活在一起，甚至再也见不到了。姐弟俩只有以这种方式结合在一起，永远地结合在一起。阿来你怎么看待西方小说这么强的结构性呢？我读西方作品时经常会被它们的结构震撼。有些小说的结构做得非常精致，我找了《风之影》这本小说给学生读，不知道你听说过这本小说没。阿：没有。陈：这本书在欧洲印了好几百万册，连欧洲的一些政要都在推荐这本书。这是一部西班牙语的小说，它的结构也是一层层的。刚才我们讨论了几部结构非常严整、巧妙的作品，《风之影》虽然是一部畅销书，但它从人物、结构、语言来说怎么都不是一部艺术性非常高的作品。但它为什么就是一部畅销小说呢？当时我的学生都同意这不是一部艺术性很高的作品，不怕不识货就怕货比货，《风之影》和阿特伍德、大江健三郎的书一比，它就只是一部畅销书。阿：因为西方小说技术高度成熟，而且大家也共同重视这个，这种类似的例子还有很多。比如20世纪80年代有一位加拿大小说家叫阿瑟·黑利，他写了很多工业题材的小说：《航空港》就写一个机场的运作，最后整段写的是一个医院；《汽车城》写底特律这样一个城市。我只记得一位中国作家谈过这样的小说，就是王安忆谈过。你想要是我们后来的改革文学学到了它的一点手艺，那就不得了了。我觉得中国小说的结构，或者说是形式确实非常重要，它甚至重要到能带来一些解决方案。但我们对此不太重视，中国的小说就像摊煎饼那样没有规则，没有一个特别可感的外在形式。小说如果没有一个外在的、硬朗的形式，那它里面也没有空间，小说只有是立体的，里面才能有空间。我们的小说总是在一个平面上进行，就像中国人建城市那样，有多大算多大，小说都只在人物关系上下功夫，全靠人物关系来推进情节。但有些人在写长篇小说时，可能他们本身有些准备不足，或是对生活的体悟并不那么充分，所以他们对人物的关系有时候就推不下去了，这容易造成小说的涣散、不成功。如果你把所有的任务都交给人物关系来推动小说的发展，这是很困难的；如果这时候我们愿意反过来在形式上、结构上下功夫，其实这可以解决一些问题，比如有些东西在推理上很难成功，但你节奏处理好了，这也是有可能的。中国小说有个毛病：我们把所有东西都交给内容来完成，但有很多东西是内容完不成的。陈：它们没有形式那种真正的力量，我觉得小说最终的意义还是要靠形式来完成。阿：对，形式最后能造就意义，甚至能造就新的意义。但现在我们的文艺理论还是关注内容多，关注形式少，或完全把形式当成一个外在的东西而不去考虑它。我自己在写作时，达不达得到我不敢说，但我对形式是有想法的，我觉得形式至少是一种空间，是一种外在的结构。陈：我注意到你小说中的空间感特别强，你特别迷恋那种空间的设置。我有好几个学生在写论文时，都会不由自主地写到关于你小说中的空间问题。我多次和学生讨论你的小说中的空间问题，空间问题在西藏是一个普遍的经验吗？阿：没有，它过去的写作也是在一个平面上，空间问题是我读西方小说一个新的感想。我看到很多西方小说家，尤其是长篇小说家，往往爱谈音乐和建筑。他们为什么要谈音乐和建筑呢？这恰好是两个可感的形式。就西方的古典音乐而言，如果它是一个弦乐二重奏，那么它也有规定的结构：一个中音区一定有中音区的结构，它都是有程式的，它在程式中建立。其实中国古代也有这种经验，只是这种经验在诗歌中，中国作家很少有。陈：你看帕慕克小说《雪》中的结构，他能把《雪》画出图来，他说他是按照雪的六边形结构来构建他的小说，构建小说中的人物关系。《雪》也被称为是帕慕克最好的小说，甚至比《我的名字叫红》还好。阿：因为《我的名字叫红》包含了很多知识性的趣味，但《雪》探讨了一个更严肃的问题。陈：我有时会想，《雪》的结构性被做得这么严整，这会不会也存在问题，小说中自然的东西会不会丧失了？帕慕克相信小说有一种中心，虽然解构主义反对中心，但你再怎么反对，这个中心总是在存在。既然我们在说话、在交流、在产生某种意义，那就一定存在中心。帕慕克认为小说都有一个中心，所有的写作都是在寻找这个中心。那么你认为阅读是不是也在寻找这个中心呢？阿：这个我相信。陈：你会发现像麦克·尤恩的作品，它的中心感非常强；有些作品中心感虽然不那么强，但它们也会是好小说。但像门罗那种作家，她写长篇就不成功，因为她面临了一个问题，这是一个结构的问题，也是一个中心的问题。门罗短篇小说、中篇小说（那时候没有“中篇”这一说）的中心可能有些模糊，从结构的关系来说，她的小说都是以短篇来建构它们的结构，甚至以短篇的结构模式来复制她的长篇。国内的小说在“文革”后有了一个很大的发展，这特别得益于中篇小说，但我觉得“中篇小说”这个意识是对中国小说的一个非常大的伤害，它导致作家们都想写中篇小说，不想写短篇小说。中篇小说以故事取胜，作家把“文革”后的历史故事拉得很长，但他们没有那么多的时间写长篇，他们功力也不够，因此形成了大量的中篇小说。我觉得中篇小说要对中国小说艺术的平庸化负一个很大的责任。不知道你怎么看这个问题？阿：我还是赞同要么是短篇，要么是长篇，不因为你只有几万字的字数，我写了六七万字我就认为是长篇。陈：俄罗斯和法国也有中篇小说，但我确实觉得中篇是一种过渡性的状态，但在很长一段时间内这种过渡性的状态成了中国文学的主流。在欧美没有中篇小说这个概念，门罗的短篇小说略长一些，但也只一两万字，我们的中篇小说动不动就三四万字、五六万字。短篇小说没有结构也不讲究结构。如果讲究结构的话就一直有帕慕克说的那个“中心”在场，你只能去促进那个中心，和那个中心无关的东西，你是不用书写的。阿：如果没有中心，你很难想象像托尔斯泰怎么把鸿篇巨制的《战争与和平》中的那么多线索拧在一起，而且《战争与和平》的线索本身又是一层层的，它又形成了一个结构。陈：你刚才说如果不是致命的东西写它干什么，但现在我们很多小说写来写去就是写些无关紧要的东西，是一种大量的堆砌。为什么我们的小说写得很容易，因为它本身就不能构成小说。阿：我们的很多小说都没有事先考虑，而是写到哪算哪。陈：其实我们很多的小说都不能被称为小说，倒不是说它们在形式、结构上不是小说，而是它们包含的内容不是一个小说的内容。我们还想简单地谈两个问题，第四个是小说的语言问题，这方面你很有发言权。四、小说的语言问题阿：对，因为我自己就在书写另外一种文化。那天上课我也讲到，在中国语境中我们把这种用非母语写作的行为描绘成一种单向的东西，我们把它叫作规划或者同化。汉语言的历史很长，比如在今天的古籍中还保存着鲜卑族的民歌。现在我们不太关注宋代、辽、金文学中的汉语书写，比如萨都剌、完颜亮等人。王国维在《人间词话》中就讲到纳兰性德为什么好：王国维认为我们是受到农耕文化的熏染的人，是有文化包袱的人；而纳兰性德和我们不同，他是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，他怀着一种本初的心态进入到文场中，所以纳兰性德的清新、自然和亲切发乎本身，这不是我们这种人能写出来的。王国维对纳兰性德的评价特别高，说他“北宋以来，一人而已”。我之所以读佛经，第一是因为它在魏晋南北朝被翻译以来对汉语有着充实和影响；第二是因为它创造了很多新的表达和概念，这些表达和概念能把那种异质文化中的感受、世界观成功地转移到汉语中来。我在很多写作中会用到我的方言藏语，某种表达可能在汉语里很常见，但我会想如果把它放在藏语里，它会怎么表达。这种表达肯定会有一种独特的感受和不一样的方式。这个时候我就是在做一种自动的翻译工作：我能不能给汉语已经有的字词注入一点新的意思呢，这个意思又要能让读者感觉到。我觉得从《尘埃落定》开始，我这方面做得还算比较成功，虽然大家可能没有认真地去分析，但至少会想这些语言虽然都是那些字词，但总有不一样的意味。陈：很多人说这和你当年写诗有关。阿：其实这个和诗歌没有太大的关系。陈：你说你的母语不是汉语，那你从多大岁数开始学汉语的？阿：上小学的时候。陈：六七岁？阿：对。陈：你刚开始学汉语时觉得困难吗？阿：比较困难。陈：你在学汉语之前没学过普通话吗？阿：没有学过，四川话也很少学。我们第一年不上课也不读课本，我们上预备班，老师只带着我们说。陈：那你的母语讲的是什么语？阿：藏语的一种方言，相当于闽南话。陈：那和藏语的差别大吗？阿：很大。陈：你们之间相互不通？阿：不通。陈：你们和康巴人的语言通吗？阿：也不通，最多有百分之二十左右的词汇是一样的。陈：你听得懂康巴语言吗？阿：很难听懂，但现在相处久了，我能听懂他们的一些话。陈：你现在还会讲你的家乡话吗？阿：当然会，这怎么能不会呢。陈：你回老家还是讲本地话吗？阿：以讲本地话为主。书写都是一种文字，但不能用我们的方言去读那个文字。陈：这跟我的家乡话有些像。有人对卡夫卡做过一个研究，卡夫卡是生活于奥匈帝国统治下的捷克作家，他的语言部分属于德语体系。阿：对，卡夫卡总说他自己是小语种。陈：他的语言有点像德语的方言，就像荷兰语是德国北方的一种方言一样，你会发现卡夫卡的语言和德语的区别非常大。卡夫卡是犹太人，犹太人的风俗、习惯、语言在奥匈帝国中又有它自己的某种独特性，所以卡夫卡讲德语的“普通话”时是相当困难的。为什么卡夫卡后来会以那样一种方式进行叙述呢？他的这种叙述方式深受他作为一个捷克犹太人身份的影响，当然，卡夫卡的出现是一个非常特殊的现象。现在中国的方言也很多，这些方言地区的作家就和别人很不一样。比如贾平凹在西北，他的口音很重，他的叙述却非常本真。我有时在想，这些方言口音很重的作家，他们在写小说的时候会使用什么样的语言呢？我有个朋友，河南南阳的作家行者，他很喜欢搞先锋小说，他小说语言的形式感非常强，但他平时说话的口音特别重。行者和周大新是老乡，大新也有一定的口音，但大新的书面语非常流畅、漂亮。那么，在小说的叙述语言方面，作家怎么才能避免被中心化语言同化呢？其实他们和这种东西产生了一种较量。阿：我自己对这个问题有警惕。陈：有时候，我们能感受到语言的结构、语法和意义在准确性与完整性上都是被规定的，那么小说的方言叙述究竟能够起多大的意义呢？方言和个人语言风格之间究竟构成了一种什么样的关系呢？最近几年最成功的一部作品是金宇澄的《繁花》，他是用上海话在写作，虽然我们不懂上海话，但我们会觉得他的小说读起来更有味道。我们会把这种味道认为是金宇澄的个人风格，或是他个人的语言修养，而不会把它看成是一种方言。但现在看来，那些在小说上有独特创造性的作家，他们的语言或多或少地被打上了某种地方特色的烙印。莫言的语言非常强大，你说他的语言主流它也主流，你说它不主流它也确实搞得非常繁复。你认为他这是不是要摆脱这种标志化的语言方式？阿：这肯定是。陈：你认为这种语言的烙印能为今后汉语的写作带来哪些可能性呢？这种方言的烙印对年轻一代来说越来越丧失了，50后还保持一点，60后还勉强保持一点，到70后以后，这种东西就完全消失了。你认为这种汉语言的个人风格也好，地方特色也好，它的出路在哪里呢？阿：其实我对这个倒不担心。现在城镇化不断加剧，农村对年轻人来说越来越是个说普通话的地方了。我们现在很注重方言：一方面汉族人会用方言写作；另一方面，别的民族也会用汉语这样一种官方语言来写作——中国是一个多民族的国家，我们可以把汉语叫作官方语言。这样做有一个直接效果，就是它能给你带来一种很鲜明的个人风格，这背后一定有地方语言的经验在支撑，这是毫无疑问的。陈：我个人觉得，从五六十年代到70年代“文革”结束的这段时间里，苏联的语言和大批判运动给中国文学带来了非常大的伤害，直到今天我们都没有对那种真理在握的、独断论的、斩钉截铁的、客观陈述的语言进行反思，其实那种语言是一种反文学的东西。在中国文学的很长一段时间里，我们对苏联那种体制的分析成了文学的主导力量。直到20世纪80年代后期，开始出现了先锋派的叙述，这种叙述在某种意义上说是参照欧美来建构一种语言，更准确地说可能是对翻译文体的一种运用，尽管不少翻译作品语言也并不好，但其语法结构的复杂变化，使汉语的句法有非常大的展开空间。那时候出现了一批能打上方言烙印的文学，但“文革”后的伤痕文学也好，改革文学也好，在语言模式上都和五六十年代的小说一样。1986年出现了莫言的《红高粱》，《红高粱》的语言是一种华丽的、乐章的、辉煌的形式，这确实有它的意义。在1984年、1985年时，贾平凹的小说获得了好几个奖项，这时候开始出现了个人性的东西。此前伤痕文学和反思文学的语言都是控诉性的、批判性的、反对性的，我觉得这种语言还是在原有的体系之内，贾平凹的语言却有个性，有他的方言与他的个性在里面。当然现在也有些问题，但我们不敢去触碰它，比如我不同意那种所谓的大力歌颂的、宏大的、武断的语言。那种语言作为一种真理在握的语言有它的意义，它能把话说得明白，让老百姓觉得浅显易懂；但作为文学语言来说，它包含了一种太强大的、真理在握的、绝对客观性的东西。汪曾祺的小说出现在80年代，他小说的意义不是在艺术方面有多么高超，他的小说几乎不讲结构，也没有很深的一种思想，但他的小说靠浅近淡泊的语言取胜。尽管我也十分欣赏汪曾祺的小说，但是我觉得汪曾祺先生的小说还是被抬高到一个过高的地步。阿：很多年后，也许他的散文比小说还好。陈：我觉得他的语言有一种很朴素的意义，这种语言就是摆脱了五六十年代那种独断论的、绝对客观性的语言。我们一直没有注意到当代小说在语言学上的回归问题，如果没有这种回归，就没有办法去做小说。但是汉语小说的这种回归是很困难的，它要经历从语言开始的这么一个阶段。阿：这关系到汉民族本身的方向意识。如果你要说少数民族，张承志也是这样。他慢慢开始有一些来自伊斯兰的表达，就语言本身来说他的作品还是非常有力量的，是有意思的。这些人加入了今天的文学创作，他们反叛普通话。我觉得一些真正用北方普通话写作的作家，当他们的语言非常好的时候其实是很油滑的，就像说相声一样。我极不喜欢那种语言，我觉得它们显得油嘴滑舌，虽然说得特别顺溜，但都是北京胡同里的那种话。陈：我感到你在《空山》中的语言好像有特别的变化。阿：对。五、中国文学与世界文学陈：我们再谈谈第五个问题，关于中国文学与世界文学的关系问题，现在这是一种很焦虑的关系。中国要走向世界，中国的文化要去影响世界，因此我们一直在强调中国文学的独特性，但我觉得今天中国文学的独特性不是建立在与世界文学的差异性、区别性上的，而是我们在最广泛地吸收了世界文学之后，才有可能去建构我们的独特性。这种独特性应该是对世界的一种贡献，而不是和世界的一种对抗。我觉得这几年我们的自信心强盛以后，我们又走到了另一种道路上，我们对于这个问题需要反思。阿来你怎么看待这个问题呢？阿：作为一个写作的人，我很少考虑这个问题。我曾经在一所大学有过演讲，我说我没有感到走向世界，我们这代人感受到的是：你不走向世界，但世界来了。我当时的演讲题目叫《我只感到世界扑面而来》。陈：我都没有注意到你这篇演讲，这收到你的集子里了吗？阿：应该收到了《当代作家评论》里。我说我只感到了世界扑面而来：20世纪80年代中国的国门突然打开，国外文化不断进来，当然这也跟我们中国当时的经验相关，我们开始讲述自己、表达自己、呈现自己，但当这和一个国家的政治意识结合在一起被叫作文化走出去的时候，它突然变得有点可疑。当我们的文化在走出去的时候，我们给它设置了很多规定性，比如要有中国独特的经验等。当世界上大部分人在采用几乎相同的方式写作时，我们特别希望小说中包含的民族性因素得到呈现，以至于我们会说“越是民族的，越是世界的”，这让我们中国的很多东西自动地成为了世界的，世界上哪有这样的事情呢！所以你还是得有某种整个人类都能接受的价值，这个价值包含两点：一是这确实是大家普遍接受的、普世性的价值；二是你的这种独特性对现在全球文化需要的多样性有贡献、有价值。陈：当然，要讲好中国的故事、讲好这种独特的经验，这些都是必要的。阿：但是，如果我们把走出去变成一种运动，我觉得这就并没有真正地开始走出去。就文学而言，每个作家走出去的路径一定是千差万别的，世界对你感兴趣是出于不同的需要，有艺术上的需要，还可能是社会学意义上的、政治学意义上的需要。这种被认知的过程很复杂，我觉得最好的方式是：作为单个的艺术家，最好少想这种问题。这反而是有好处的，我们应该用更多的精力来想怎么把小说自我完成得更好；而别人需不需要，这是别人的事情。今天有很多作家在拼命地想怎么把自己和市场对接起来，这个出发点可能是好的，但你想市场你就会去揣摩市场的需求，你要走向世界你就会思考谁是这个世界的第一呢？是西方吗？当然肯定不是非洲，我们这里说的是欧美世界。那么欧美世界怎么看待中国呢，他们愿意用什么样的态度来接纳中国的文学呢？我们又要去揣摩这个问题，当你揣摩别人心思的时候，你就离开了那种对自己小说世界建构的关注，这会对你的专注和你的作品造成严重的、巨大的伤害。所以我自己是拒绝考虑这个问题的，我觉得真正有价值的东西会很自然地被接受。我的一些作品也在不断地被翻译，现在基本上可以说是被同步翻译，但这并不能说明什么。我觉得整个中国文学还没有进入到西方那种主流的话语体系之中，虽然现在高行健、莫言在国外得过奖，但这种情况还是没有被根本性地改变。陈：但这种世界的胸怀、世界的眼光是中国作家必需的。阿：我说的是当世界扑面而来时，我们要很好地吸纳那些对我们有用的经验，而不要有拒斥，我们首先要在这个意义上和世界达成一致。陈：我觉得中国最好的作家都是非常坚定地、非常有胸怀地去阅读西方的优秀作品，比如莫言、贾平凹、张炜、阎连科、刘震云、苏童、格非、余华等，贾平凹在西北读过很多外国的作品。阿：对，只是贾平凹的语言特点让他表现得特别中国化。陈：我知道你也读过很多书，你是饱学之士，还有一些中国作家也在阅读上非常渊博，包括格非、余华、苏童、李洱、红柯、邱华栋、徐则臣、蒋一谈等，他们都读大量的书，他们对西方的作品非常熟悉。中国的作家有这样一种态度，但我觉得更关键的是怎么有意识地把这种西方的经验转换成中国自己的东西。就像你说的，我们要思考怎么去把汉语小说做好，但是汉语小说本身有其入乎其内、超乎其外的东西，这个难度和这个挑战很高，因为我们和西方的文化传统非常不一样。阿：其实这就是一个你自动融入世界的过程，而不是因为你原来在外面，所以你现在一定要进去，这是一个融入的过程，而不是打着个旗子说我进去了。陈：现在中国社会比较浮躁，整体上是一个缺乏文学的状态。我觉得文学是一种生活，是一种存在，但现在这种生活、这种存在正在慢慢地瓦解和消失，这很可怕。尽管很多作家都说他们在观察生活本身，但现在整个社会还是普遍性的浮躁。当然，一个时代也不可能有那么多好的作家，只有少数好的作家能够沉下来，因为现在文学变得越来越小众，它变成了一种文化的承担，变成了一种文化的守护。文学是一种很难商业化、大规模、娱乐化的东西，如果文学要变成这种东西，它要付出的成本和代价会非常巨大。阿：关于语言我再补充一句，刚才你说现在越来越多的人都在使用普通话，你对这有点担心，我觉得如果中国的这种进程不终止下去，那么汉语的扩张能力还会出现。当汉语社会内部的人背负不动的时候，一定会有很多其他的、边界之外的加入进来，他们会贡献出很多异质的东西。在中国内部有这么多像我这样的少数民族，将来还会有很多用英文写作的作家会加入到这个行列，这些作家都不是主动讲英语的人，比如纳博科夫这样的犹太作家等。如果将来汉语在我们国家是这样一种发展，那它不会出大的问题，因为第一汉语本身有这么大的体量，第二汉语也是一个市场。陈：汉语本身能带来一种新的建构。阿：对，会不断地有异质的人加入它。除非中国不发展了、衰落了，当然这就是另外一个问题了。 2015年4月14日于华中科技大学国际交流中心（原载华中科技大学中国当代写作研究中心编：《秘闻与想象——2015春讲·阿来　陈晓明卷》，长江文艺出版社2016年版，又见陈思广主编：《阿来研究》［第五辑］，四川大学出版社2016年版）